Suntuubi-palvelussa käytetään evästeitä. Palvelua käyttämällä hyväksyt evästeiden käytön. Lue lisää. OK

Kirjoittanut

Olli Veikko Koponen

2008

Sivumäärä

120 sivua + 4 liitesivua

Tiivistelmä

Tutkimukseni käsittelee usein vain musiikkityyleiksi miellettäviä punkkia ja hardcore sosiologisesta näkökulmasta,

tarkoitukseni on kartoittaa genrejen identiteetin, ideologian ja alakulttuurin nykyiset ilmentymät, sekä suhteuttaa

niitä tyylien syntyvaiheeseen. Lisäksi pyrin kartoittamaan molempien tyylien yhteisölliset ominaispiirteet, sekä

niiden suhdetta osana ala- ja nuorisokulttuurien historiaa.

Punk sai ilmiönä alkunsa 1970-luvun lopulla Englannissa, vaikka siihen johtaneita tekijöitä oli jo aiemmin

ilmennyt Yhdysvalloissa. Punk-yhteisöissä tärkein yhdistävä tekijä on musiikki, mutta punkin erottaa

valtakulttuurista ja muista nuorisokulttuureista ennen kaikkea ajattelutavat, joista keskeisimpänä on pidetty

omaehtoista toimintaa sekä musiikin, että elämän muillakin osa-alueilla. Siksi kantaaottavuuskaan ei ole

välttämättä rakentunut puoluepolitiikan mukaisesti. Punk levisi myös ympäri Suomea nopeasti, ja sitä tehtiin alusta

alkaen osittain kotimaisesta viitekehyksestä.

Hardcore syntyi alun perin puolustamaan punkin absoluuttista raakuutta, ja siten toimimaan vastakohtana

kaupalliselle uudelle aallolle. Pian siitä muodostui kuitenkin myös tinkimätön elämäntapa, ja sille kehittyi

näkemyksellisiä ominaisuuksia, ja se vei pidemmälle myös riippumatonta toimintaa ollen alun perin täysin nuorten

itsensä luoma ilmiö, joka ei piitannut markkinavoimista lainkaan.

Alun perin punk-aatteeseen sisältyi vahvasti anarkistisia näkemyksiä, rappion ihannointia, sekä tylsistymisen

estetiikkaa. Myös yhteisöllisyys ja suvaitsevaisuus ovat olleet tärkeitä. Sittemmin aktivismin ja tarkoitushakuisen

shokeeraamisen tarve on vähentynyt, vaikka punk-asenne määrittyy nykyisinkin lähinnä tyytymättömyyden kautta.

Se ei kuitenkaan välttämättä edellytä ulkopuolisuutta yhteiskunnassa

Tulosten saamiseksi haastattelin teemahaastattelun keinoin kymmentä (10) punkkiin ja hardcoreen kattavasti

perehtynyttä, yhteisötoimintaan osallistunutta, ja bänditoimintaa harjoittavaa suomalaista henkilöä, joiden

vastauksista pyrin muodostamaan ilmiöiden identiteetin, ideologian ja asenteen nykyiset ilmentymät.

Punkin ja hardcoren ominaispiirteistä huolimatta keskeisimmiksi yhteisiksi nykyisin vallitseviksi näkemyksiksi

muodostuivat markkinavoimista riippumaton toiminta, vapaus vallitsevista instituutioista ja rakenteista,

yhteisöllisyys, sekä avarakatseisuus. Todellinen punk ja hardcore ovat yhä muoti-ilmiöistä piittaamattomia ja

voimakkaan ideologisia, usein elämäntavaksi muodostuvia kokonaisuuksia, joissa keskeisimpänä yhdistävänä

piirteenä toimii kuitenkin lopulta musiikki.

1 JOHDANTO ....................................................................................................................................................... 1

1.1 Tutkimuksen tavoitteet................................................................................................................................ 2

2 AINEISTO JA TEORIATAUSTA ...................................................................................................................... 3

2.1 Identiteetti ................................................................................................................................................... 7

2.2 Ideologia ...................................................................................................................................................... 9

2.2.1 Näkökulmia ja määrittelyä............................................................................................................... 9

2.2.2 Semiotiikka ja ideologia.................................................................................................................. 11

2.2.3 Hegemonia ja alakulttuurit ............................................................................................................ 12

2.2.4 Musiikki yhteisön voimavarana .................................................................................................... 13

2.3 Alakulttuuri .............................................................................................................................................. 15

2.4 Kulttuurikäsitteiden historiaa ja jäsentelyä ............................................................................................... 19

2.4.1 Alakulttuurit suomalaisittain......................................................................................................... 23

2.5 Nuorisokulttuurit ja populaarimusiikki ..................................................................................................... 26

3 PUNKIN HISTORIA........................................................................................................................................ 27

4 PUNK SUOMESSA ......................................................................................................................................... 38

5 PUNKIN IDEOLOGISTA MÄÄRITTELYÄ ................................................................................................... 40

5.1 Punkin alkuperäinen merkitys suomalaisten vaikuttajien keskuudessa..................................................... 45

5.2 Punk-tyyli ................................................................................................................................................. 47

5.3 Nykypunkin kahdet kasvot ......................................................................................................................... 49

6 HARDCOREN HISTORIA.............................................................................................................................. 52

6.1 Bändit ja alueet USA:ssa............................................................................................................................ 53

6.2 Hardcore Iso-Britanniassa......................................................................................................................... 60

6.3 Bändit ja alueet Iso-Britanniassa ............................................................................................................... 62

6.4 Hardcore Suomessa ................................................................................................................................... 64

6.5 Hardcoren ominaispiirteet ja ideologia....................................................................................................... 65

6.6 Hardcoren musiikilliset lähtökohdat .......................................................................................................... 69

6.7 Hardcore-tyyli ........................................................................................................................................... 70

7 PUNKIN JA HARDCOREN ALAGENRET..................................................................................................... 70

8 D.I.Y. ................................................................................................................................................................ 73

9 MENETELMÄ ................................................................................................................................................. 76

9.1 Puolistrukturoitu teemahaastattelu ........................................................................................................... 78

10 HAASTATTELUAINEISTO TEEMOITTAIN............................................................................................... 79

10.1 Taustat .................................................................................................................................................... 80

10.2 Punk ja hardcore alakulttuurisina yhteisöinä .......................................................................................... 84

10.3 Punkin ja hardcoren keskeiset ideologiat .................................................................................................. 92

10.4 Punk ja hardcore osana identiteetin muodostusta.................................................................................. 107

11 PÄÄTÄNTÖ................................................................................................................................................. 110

12 LÄHTEET..................................................................................................................................................... 119

Liite 1. Haastattelujen kysymysrunko / punk...................................................................................................... 121

Liite 2. Haastattelujen kysymysrunko / hardcore................................................................................................ 123

1

1 JOHDANTO

Tarkoituksenani on tutkia suureen merkittävyyteensä nähden mielestäni liian vähälle

huomiolle tiedemaailmassa jäänyttä punkia sekä sen rinnalta itsenäiseksi tyylikseen

muotoutunutta hardcorea sosiologisesta näkökulmasta. Tällä tarkoitan, että pyrin selvittämään

lähinnä ideologian, identiteetin, ja alakulttuurillisen yhteisöllisyyden olemusta sekä tyylien

syntyvaiheessa, että nykyisin. Olen kiinnostunut myös suorittamaan vertailua ajan saatossa

tapahtuneiden muutosten välillä sekä selvittämään molempien tyylien yhteisöllisen olemuksen

määrittäviä ominaispiirteitä. Punk ja hardcore eivät ole varsinkaan nykymuodoissaan lainkaan

yksiselitteisiä ilmiöitä, vaan enemmänkin kaikesta muusta kulttuurista osittain irralliseksi

nähtäviä itsenäisiä musiikkikeskeisiä alakulttuureita.

Punk käsitetään yhä usein stereotyyppisesti ainoastaan rock-musiikin vähäpätöiseksi osaalueeksi,

jolle ominaisena pidetään lähinnä huonoa käytöstä ja soittotaidottomuutta. Siksi

koenkin tärkeäksi perehtyä punkkiin juuri yhteisöllisten ja sosiologisten elementtien kautta,

sillä toisaalta kyse on ennen kaikkea vahvasti ideologisesta tavasta hahmottaa yhteiskuntaa.

Eräänlainen valtakulttuurista ja yhteiskunnan normeista piittaamaton vapauden kaipuu, sekä

omaehtoisuus on aina ollut punkkia vahvasti määrittävä tekijä ja musiikillinen ilmaisu lopulta

vain yksi, joskin näkyvä ja yhdistävä keino tavoitella sitä.

Valitsin tutkimuskohteeksi punkin ohelle juuri hardcoren siitä syystä, että kyseisten ilmiöiden

välillä on selkeä syy-seuraus -suhde sekä kronologisen kehityksen, että vahvoihin ideologisiin

näkemyksiin perustuvien ajatusmallien ja toimintatapojen muodossa. Vaikka hardcore syntyi

punkin myötä, se samalla taisteli punkin kaupallisia ja valtavirtaistuvia elementtejä vastaan.

Molempien ilmiöiden synty edellytti turhautuneen nuorison aktiivista toimintaa, mutta punkin

tultua joidenkin piirteidensä suhteen yleisesti hyväksyttävämmäksi, hardcore otti vaikutteensa

ainoastaan punkin omaehtoisimmista ja radikaaleista piirteistä ja onnistui viemään niitä vielä

aiempaa pidemmälle, usein tarkoituksellisesti kuviteltavissa oleviin äärimmäisyyksiin.

Etenkin nykyisin punkin ja hardcoren alaisuuteen on luettavissa kymmeniä alakategorioita,

joilla kaikilla on tietyt ominaispiirteensä ja koodistonsa. Siksi tunsin tarvetta selvittää, ovatko

2

punk ja hardcore nykyisinkin voimallisia tai ylipäätään olemassa olevia ilmiöitä, sekä

tarkastella ilmiöiden nykyaikaisia piirteitä suhteessa syntyhetkiin.

Punk varsinaisena ilmiönä on nyt 30-vuoden ikäinen, kun siihen johtanutta esihistoriaa ei

lasketa mukaan. Tutkimusta tehdessäni on ollut mielenkiintoista huomata, että iältään

vääjäämättä ihmisen keski-ikää lähestyvä, vaikeasti määriteltävä ja aikoinaan pahennusta

herättänyt ilmiö on taas alkanut saada reilusti palstatilaa myös valtamediassa, ja vuotta 2007

pidettiinkin oikeutetusti punkin kansainvälisenä juhlavuotena – punk on elänyt pidempään

kuin moni sen syntyyn merkittävästi vaikuttanut henkilö. Vaikka punk on ilmeisesti

viimeinkin hyväksytty osaksi virallista kulttuurihistoriankirjoitusta, on se samalla esimerkki

ilmiöstä, jota on tuotu valtavirran tietoisuuteen sykleittäin, riippuen sen kulloinkin

saavuttamasta huomioarvosta ja muodikkuudesta. Siksi halusin perustella ja esittää, ettei

alkuperäinen punk-ideologia ole missään vaiheessa pohjimmiltaan kadonnut saati myynyt

periaatteitaan. Vastuu sen ylläpidosta on uudella sukupolvella. Oma kiinnostukseni punkkia ja

hardcorea kohtaan on herännyt ennen kaikkea bänditoiminnan, konserteissa käymisen sekä

lukuisien hienoihin ihmisiin tutustumisen myötä.

1.1 Tutkimuksen tavoitteet

Tutkimukseni pääasiallinen tavoite on selvittää, millaisia ideologisia näkemyksiä punk- ja

hardcore-tyyleihin vakavasti suhtautuvat henkilöt nykyisin omaavat, sekä sen perusteella

erottaa toisistaan tyylien välisiä itsenäisiä ja yhteisiä piirteitä. Lisäksi tutkin punk- ja

hardcore-yhteisöjen merkitystä identiteetin muodostuksessa, ja alakulttuureina. Luonnollisesti

tulen paneutumaan jonkin verran tyylien syntyhistoriaan jo tarvittavien pohjatietojen

esittämiseen sekä yleiseen selkeyteen vedoten; ymmärtääkseen nykyisyyttä, on aiheellista

tietää jotain myös historiasta. Toisaalta esimerkiksi tyylien syntyyn, sekä niiden toisistaan

erkanemiseen johtaneet, mm. ideologiset seikat tulevat antamaan epäilemättä kiinnostavaa

vertailupohjaa nykypäivän tilanteelle, ja samalla helpottamaan ajan kuluessa tapahtuneiden

muutosten hahmottamista. Tarkoituksenani on haastattelujen pohjalta syntyneitä tuloksia

analysoimalla esittää tarvittavat tiedot, joiden myötä on mahdollista hahmottaa punk ja

hardcore kokonaisuuksiksi, joilla on sosiologistenkin merkitysten osalta myös itsenäisiä

3

piirteitä. Koska haastattelemani henkilöt ovat suomalaisia, on myös välttämätöntä perehtyä

paikallisuuden merkityksiin, vaikka perimmäisten näkemysten uskonkin olevat suhteellisen

universaaleja.

2 AINEISTO JA TEORIATAUSTA

Punkkia on tutkittu sen noin 30-vuotisen historian aikana verrattain vähän, ja etenkin oman

tutkimukseni näkökulma on jätetty laajemmassa merkityksessä rauhaan. Olen kohdannut

joitakin yhteiskuntatieteellisiä tutkimuksia, joissa on viitattu punkkiin esimerkkinä yhdestä

sosiologisesta ilmiöstä muiden joukossa, kuitenkaan siihen tarkemmin syventymättä.

Muutenkin suurin osa punkkia esim. osana populaarimusiikin historiaa käsittelevistä

tutkimuksista ovat tyytyneet vain suppeasti noteeraamaan joitakin sen oleellisimpia ja

stereotyyppisiä piirteitä. Tilanne on yllättävä verrattuna esimerkiksi 1960-luvun vallitsevan

vastakulttuurin, hippiliikkeen tutkimuksiin; hipeistä oli kirjoitettu jo kymmenen vuotta ilmiön

luhistumisen jälkeen paljon tutkimuksia, aikalaisarvioita ja sisäryhmäkirjallisuutta. Punk on

kuitenkin vastoin hippiliikettä ollut lähtöasetelmaltaan epäakateeminen ilmiö, johon ei

yleensä kuulunut keskeisesti intellektualismi ja sofistikoitunut filosofointi. Punkliike teki

paitsi vastarintaa käsitteellistämiselle ja luokittelulle, se oli samalla kaikessa

ristiriitaisuudessaan moniselitteinen määriteltävä, jota voidaan pitää yhtenäisenä sosiaalisena

liikkeenä vain tiettyjen piirteiden perusteella. Vaikka punk syntyi ilmiötasolla

työväenluokkaisessa Englannissa, sen voidaan katsoa olevan sisäiseltä olemukseltaan diffuusi

ilmiö, jolla ei ole sosiaaliselle liikkeelle ominaista yhtenäistä todellisuuskäsitystä ja

arvostruktuuria, vaan punk voi kerätä itseensä miltei mitä tahansa yhteiskunnassa esiintyviä

piirteitä ja ilmiöitä. (Söderholm 1987, 42-43.) Kyseinen seikka auttaa ymmärtämään, miksi

punk ja myöhemmin hardcore kykenivät laajenemaan kansainvälisiksi ilmiöiksi, ja samalla

jättämään jälkeensä niin vahvan musiikillisen ja ideologisen perinnön, ettei ”tulenkantajien”

löytäminen tuota nykyisinkään hankaluuksia – kunhan tietää, mistä kannattaa etsiä. Hardcorea

käsitteleviä tutkimuksia en ole yrityksistä huolimatta löytänyt lainkaan, ja aihetta koskeva

kirjallisuus on muutenkin lukumäärällisesti todella vähäistä. Useat laajemmin punkiin

syventyvät teokset mainitsevat aiheellisesti myös hardcoren yhtenä punkin kehityksen myötä

4

syntyneistä ala-kategorioista, mutta hardcore on harvoin noteerattu itsenäiseksi ilmiöksi, jolle

kehittyi omat ideologiansa ja koodistonsa.

Chris Kempin väitöskirja (2004) tarjoaa tutkimukseni kannalta oleellista tietoa punkin

alkuvaiheista ja niitä seuranneista uuden aallon ilmiöistä. Väitöskirjatyössään Kemp tutki,

millaisten musiikillisten ja ulkomusiikillisten tekijöiden perusteella musiikkiteollisuuden ja

tiedotusvälineiden edustajat sekä musiikin kuluttajat ja artistit luokittelevat musiikillisia, tässä

tapauksessa pitkälti punkin alatyylejä ja genrejä. Tutkimuksen tavoitteen oltua kuitenkin

omastani poikkeava, ei julkaisu tarjoa kovin kattavaa tietoa yksittäisten ilmiöiden

sosiologisista tekijöistä. Tieteellisen tutkimuksen vastapainoksi Mcneil & McCain kirjassaan

Punkin Sensuroimaton Esihistoria (1996), sekä John Robb kirjassaan Punk Rock: An Oral

History (2007) tarjoavat kansankielisestä mutta myös autenttisesta perspektiivistä

haastattelujen keinoin kerättyä tietoa punkin synnystä ja asenteesta suoraan alkuperäisiltä

vaikuttajilta. Toteutukseltaan pitkälti samankaltaisia, mutta hardcoreen painottuvia kirjoja,

ovat Steven Blushin American Hardcore – A Tribal History (2001) ja lähinnä Iso-Britannian

hardcoreen keskittyvä Ian Glasperin Burning Britain – The History Of UK Punk 1980-1984

(2004). Koska keräsin valtaosan tutkimustuloksistani haastatellen, sopivat edellä mainitut

julkaisut hyvin oman tutkimusasetelman rinnalle. Kaikki neljä viimeksi mainittua teosta myös

puoltavat vahvasti omaa näkemystäni siitä, että paras tapa päästä ideologisiin ja asenteellisiin

näkemyksiin autenttisesti käsiksi on hakeutua ilmiön tärkeiden vaikuttajien seuraan ja antaa

heidän vapaasti kertoa mielipiteistään, vaikka ymmärrettävästi teoksissa oli myös jonkin

verran päällekkäisyyttä.

Simon Frithin teoksessa Rockin Potku (1988) tarkastellaan nuorisokulttuurien syntyä

enemmän musiikkiteollisuuden kannalta, jolloin lähtökohdat oman tutkimukseni kanssa ovat

miltei vastakohtaiset, vaikka punkilla olikin pienlevy-yhtiöiden räjähdysmäiseen kasvuun

merkittävä vaikutus. Ensimmäisiä suomalaisen nuorisokulttuurin analyysin perusteellisia

esityksiä on Ilkka Heiskasen ja Ritva Mitchellin teos Lättähatuista Punkkareihin (1985), jossa

tarkastellaan nuorison ja valtakulttuurin kohtaamisten problematiikkaa, ja osuvasti todetaan,

että medialla on taipumus esitellä uusia ilmiöitä aluksi sopimattomina ja paniikkia

herättävinä, ja niitä pyritään jäsentämään ja analysoimaan vasta niiden tullessa tutuiksi ja

hyväksytymmiksi yhteiskunnassa. Ritva Raippa käsittelee kasvatustieteen

väitöstutkimuksessaan (2002) suomalaista punkkia kulttuurisena ilmiönä ja yksilön

5

elämänkulun osana. Näkökulmanaan hän on käyttänyt merkityksenantoa ja identiteetin

rakentamista, aineistonaan teemahaastatteluja, havainnointia ja dokumentteja, eli pitkälti

samoja menetelmiä kuin itse tulen tutkimuksessani käyttämään. Raipan tutkimus on

muutenkin aiheellisesti sekä metodologisesti lähellä omaani, vaikka tavoitteenani oli tutkia

aihetta kansainvälisemmällä ja yleisemmällä tasolla. Varsinaisesti väitöskirja kuitenkin antaa

vastauksen siihen, mitä 1970- ja 80-lukujen punkkareille kuuluu tänään jolloin suurin ero

omaan tutkimukseeni onkin ajallinen; pyrin selvittämään, kuinka tämän hetken punkkarit

kokevat yhteisönsä. Vuoden 2007 lopussa julkaistiin Mika Saastamoisen Parasta lapsille –

Suomipunk 1977-1984 joka, kuin tilauksesta tutkimustani ajatellen, on kattavin

suomipunkista tähän asti julkaistu kirja, minkä lähteenä käyttäminen on tutkimuksessani

tärkeää etenkin siksi, että haastattelemani henkilöt ovat suomalaisia. Kirja keskittyy vuosiin,

jolloin punkin katsotaan saapuneen Suomeen sekä kehittyneen hardcoren ja uuden aallon

bändien moni-ilmeiseksi toimintakentäksi. Toteutus on niin ikään tapahtunut haastattelemalla

bändien jäseniä kannustamalla muistelemaan oman bändin historiaa sekä yleisemmin,

tiedustelemaan kuinka haastateltavat mieltävä punkin ideologisesti. Kyseisten näkemysten

avulla pyrin havainnollistamaan lukijalle punkin ja hardcoren synnyn sekä kehityksen myös

Suomen mittakaavassa, mikä helpottaa omien haastattelujen pohjalta rakentuvien ja

nykypäivään keskittyvien tulosten ymmärtämisessä. Merkittävä ero tulee näkymään ennen

kaikkea nykyisten punkin alatyylien suuressa määrässä verrattuna sen syntyhetkiin.

Stig Söderholmin kirja Näkökulmia Rockkulttuuriin (1987) tarjoaa yleistietoa punkista ja

punkkareista nuorisokulttuurin näkökulmasta. Kirjassa on myös tehty jäsentelyä sekä punkin

varhaisista vaiheista, että luotu katsaus punkkiin liittyvien nuorisokulttuurien

alakategorioihin. Samalla esiteltiin punkin synnyn syitä ja seurauksia hakemalla

eroavaisuuksia ja yhtymäkohtia muihin sosiologis-painotteisiin alakulttuureihin, kuten

skinheadeihin ja modeihin. Airi Mäki-Kulmalan väitöskirja Initaatio ja alakulttuuri (1993) on

hyödyllinen ennen kaikkea alakulttuuria yleisesti määriteltäessä, sekä siihen yleisesti

liitettäviä merkityksiä jäsennettäessä. Tommi Hoikkalan toimittama Törmäävät tulkinnat

(1991) tarkastelee nuoruutta sekä pohtii ja tuo esille nuoruutta koskevia konventioita –

toistuvia, tavanomaisia ja tyypillisiä kulttuurisia rakenteita sosiologian näkökulmasta. Vaikka

kirja ei sinänsä alleviivaa punkkia, on punk kuitenkin etupäässä nuoriin vedonnut ilmiö, joten

teoksen hyöty painottuu lähinnä nuorten identiteetin muodostukseen liittyviin teemoihin.

Andy Bennettin Popular music and youth culture (2000) esittelee kattavasti

6

musiikkipainotteisten nuorisokulttuurien sosiologiaa, ja asiaankuuluvasti käsittelee myös

punkkia muiden vahvan ideologian omaavien musiikkityylien, kuten hip hopin ja modernin

tanssimusiikin, ohella. Dick Hebdigen Subculture: the meaning of style (1979) käsittelee

maailmansotien jälkeisiä nuorisokulttuureita sosiologisina ilmiöinä, mutta näkökulma jää

hieman yksipuoliseksi keskittyessään vahvasti tyylien semioottisiin merkityksiin. Sirkka

Hirsjärven ja Helena Hurmeen kirjoittama Tutkimushaastattelu (2000) perustuu enimmäkseen

esittelemään teemahaastattelun eri muotoja teorian ja käytännön näkökulmista, ja se ohjaa

kattavasti haastattelun toteuttamiseen aina suunnittelusta aineiston analysointiin ja

raportointiin.

Käytin lähdeaineistonani myös useita kattavia punk-aiheisia musiikkidokumentteja, joista

ensimmäisenä mainittakoon Ari Matikaisen ja Markku Heikkisen vuonna 2007

käsikirjoittama ja ohjaama 6-osainen dokumenttisarja Punklandia, joka kertoo punkin tulosta

Suomeen keskittyen jokaisessa osassaan eri teemoihin. Don Letts ohjasi vuonna 2005

dokumentin Punk: Attitude joka esittelee kattavasti punkin historiaa ja sisältöä aina

syntyhetkistä nykypäivään, sekä myös vaikutusta moderneihin rockin genreihin. Molemmat

edellä mainituista dokumenteista tukeutuvat autenttisiin asiantuntijahaastatteluihin, mikä on

tässäkin tapauksessa ollut selvästi onnistunut valinta. Penelope Spheeriksen ohjaama The

Decline of the Western Civilization (1981) on kulttimainettakin kerännyt dokumentti lähinnä

Los Angelesin punk-yhteisöistä perustuen konserttitaltiointeihin sekä haastatteluihin, jotka

eivät tosin olleet erityisen informatiivisia, mutta kuvasivat osuvasti bändien jäsenten elämää

ja autenttisia toimintaolosuhteita.

Tutkimukseni näkökulmiin ja tavoitteisiin vedoten on aiheellista määritellä käyttämieni

käsitteiden yleismerkitykset, sekä paljastaa niiden taustoilta löytyvät tieteelliset selitykset ja

lainalaisuudet. Valtaosa teoriataustani alaisista käsitteistä ovat sisällytettävissä

musiikinsosiologiseen viitekehykseen, ja työni konteksti sekä näkökulma velvoittavat

perehtymään tarkemmin alakulttuurin, identiteetin sekä ideologian ja asenteen

ilmenemismuotoihin nykyajan punk-yhteisöissä. Vaikka tutkimuskohteeni voitaisiin

loogisesti yhdistää tarkemmin myös musiikin alaisuuteen, viittaan siihen lähinnä vain yleistä

hahmottamista helpottaakseni tai silloin, kun koen sen muuten välttämättömäksi. Siitä

huolimatta tulen kuitenkin mainitsemaan esimerkiksi useita bändejä, joilla on ollut

7

uraauurtava vaikutus punkin ja hardcoren kehityshistoriassa paitsi musiikillisesti, myös

sosiologisesti.

2.1 Identiteetti

Identiteetin sosiologinen subjektikäsitys heijastaa modernin maailman kasvavaa mutkikkuutta

sekä tietoisuutta siitä, että subjektin sisäinen ydin ei ole autonominen ja itsestään kehittyvä,

vaan muodostuu suhteesta ”merkityksellisiin toisiin”, jotka välittävät subjekteille tämän

asuttamien maailmojen arvot, merkitykset ja symbolit. Kyseinen, myös punkin ja hardcoren

yhteyteen liitettävissä oleva, käsitys siis pitää identiteettiä interaktiivisena, joka muodostuu

minän ja yhteiskunnan välisessä vuorovaikutuksessa. Identiteetin voidaan katsoa kaventavan

henkilökohtaisten ja ulkopuolisten maailmojen välistä kuilua, kun projisoimme itsemme

kulttuurisiin identiteetteihin ja samalla sisäistämme niiden merkitykset ja arvot, kun teemme

niistä osan itseämme. (Hall 1999, 21-22.) Punkin identiteetti on perinteisesti saanut voimansa

vastakulttuurin myötä syntyneistä ja voimakkaista ”me vs. muut” –asenteesta, jossa tietyt

arvot ovat yhteisiä kyseiselle ryhmälle, mutta usein miltei vastakohtaisia niin sanotun

valtavirran ilmiöille niin politiikassa, kuin esimerkiksi markkinataloudessakin. Tästä voidaan

tulkita, että punkissa juuri yhteiset ja marginaaliset ideologiset näkemykset ovat heidän

identiteettinsä rakennuspalikoita.

Yksilön ja yhteiskunnan suhde on kaksisuuntainen: yksilö rakentaa kehitystään oman

merkityksenantonsa ja toimijuutensa varassa. Kehitys on yksilöllisyyden rakentamista samalla

kun se on sijoittumista sosiaalisiin rooleihin, positioihin ja asemiin. Yhteisöt ja yhteisöllisyys

ovat kasvatuksellisessa keskustelussa ja toiminnassa tärkeitä jo siksi, että koulumuotoinen

kasvatus tapahtuu enimmäkseen yhteisöissä. Punkin kulttuurisia merkityksiä elämän osana

tutkittaessa on syytä ottaa huomioon sekä yhteisöllistyminen että yksilöityminen. (Raippa

2002, 28.) Eriksonin (1982, 230-257) psykososiaalinen kehitysteoria on yksi näkökulma

tarkastella yksilöitymistä ja identiteetin kehitystä, ja sen mukaan ihmisen elämänkulku

voidaan jakaa kahdeksaan vaiheeseen, joilla jokaisella on oma kehitystehtävänsä. Tällaisia

kehitystehtäviä ovat perusturvallisuuden, itsenäisyyden, aloitteellisuuden, ahkeruuden,

identiteetin, läheisyyden, luomiskyvyn ja minän eheyden saavuttaminen. Ensimmäisen

vaiheen on onnistuessaan tarkoitus luoda lapselle perusluottamus, ja toisesta vaiheesta

8

eteenpäin kehitys on asteittaista taistelua autonomiasta yhä täydellisemmän itsenäisyyden

saavuttamiseksi. Kolmas aloitteellisuuden tai syyllisyyden vaihe kohdataan 3-5-vuotiaana ja

neljäs, pystyvyyden tai alemmuuden vaihe kouluiässä, jolloin lapsi alkaa uskoa kykenevänsä

tuottavaan toimintaan sekä solmimaan ystävyyssuhteita. Pystyvyyttä tai alemmuutta voi siis

kokea niin koulusuorituksissa kuin toverisuhteissa; alemmuuden tunne syntyy, kun lapsi

kokee, ettei ole hyvä missään.

Tutkimukseni kannalta erityisen kiinnostavaksi osoittautuu kuitenkin kehitysteorian viides

vaihe, joka käsittelee identiteetin saavuttamista ja hajaannusta nuoruusiässä. Kyseisessä

vaiheessa kootaan Eriksonin (1982) mukaan yhteen aiempien kehitysvaiheiden tulokset ja

luodaan perusta aikuisuuteen siirtymiselle. Tässä psykososiaalisessa kriisissä nuori

kyseenalaistaa ne samuuden tunteet ja jatkuvuudet, joihin elämä aiemmin perustui, ja samalla

etsii uutta jatkuvuuden ja samuuden tunnetta. Onnistuessaan vaiheen läpikäyminen johtaa

selkiytyneeseen minä-identiteetin tunteeseen ja vakuuteen siitä, että on siirtymässä kohti

toteutettavaa tulevaisuutta ja kehittyvänsä persoonallisuutena sosiaalisessa todellisuudessa,

jota itse ymmärtää. Minä-identiteetti rakentuu aikaisempien vaiheiden hyveisiin: toivoon,

tahtoon, tarkoituksen tunteeseen ja pätevyyteen. Kehittyvä uusi hyve on uskollisuus ja sen

kulttuurisena manifestaationa on ideologia. Tämän vaiheen epäonnistuessa tapahtuu

identiteettidiffuusiota ja roolien sekaannusta, mikä taas osaltaan johtaa epävarmuuteen ja

epätietoisuuteen siitä, kuka on ja millaiseksi on suuntautumassa. Tätä epävarmuutta

peittääkseen nuori voi ylisamaistua johonkin tiettyyn ryhmään tai kehittää negatiivisen,

itsetuhoisen identiteetin. Tilanne ei kuitenkaan todellisuudessa ole aivan yhtä selkeä, sillä

yksilöllisyydet kehittyvät yhteisön kanssa vuorovaikutuksessa ja esimerkiksi nuoruusiän

kriisin ilmenemismuodot ovat sidoksissa vallitsevaan kulttuuriin ja yhteiskuntaan. Alun perin

punkkariksi ryhtyminen pohjautui vahvemmin vallitsevaan epätietoisuuteen ja yhteiskunnasta

ulkopuoliseksi itsensä tuntemiseen, vaikka punkkiin on alusta asti liittynyt myös minäkehityksen

kannalta terveitä arvoja sekä valmiiksi pureskeltujen valtakulttuurien aiheellista

kyseenalaistamista. Myöhemmin punkista kiinnostuminen on kenties tapahtunut enemmän

juuri sen arvomaailmaan ja ideologiaan, sekä tietysti ilmaisumuotoihin samaistumisen kautta.

Toisaalta ajallinen kehitys on tuonut punkin helpommin lähestyttäväksi, ja yksilöllisestä

epävarmuudesta kummunnut shokeeraamisen tarve on ainakin osaltaan vaihtunut ajattelun ja

vaihtoehtoisten valintojen kunnioittamiseen. Edellä mainittu puoltaa näkemystä siitä, että

identiteetin rakentuminen on elämänmittainen prosessi, eikä punk-aatteen omaksuminen

9

olekaan välttämättä nuoruusiän kriisiomainen hairahdus, vaan loppuelämää jäsentävä

ideologinen viitekehys. Punknuorten käsitys elämässä selviytymisestä saattaa poiketa

valtaväestön käsityksistä, eikä heidän tavoitteenaan välttämättä ole taloudellinen tai

urakehityksellinen eteneminen vaan esimerkiksi oikeiksi tuntemiensa asioiden tekeminen

(Raippa 2002, 32).

2.2 Ideologia

Terminä ideologia on käsitettävissä merkitykseltään sekä yksinkertaiseksi, että

moniselitteiseksi ja käsitteenä ideologia kuuluu sekä arkikieleen että yhteiskuntatieteelliseen

terminologiaan. Useimmiten ideologia-sanan käyttö on tieteellisessä sekä arkikielessä

ongelmatonta, mutta tarkempi perehtyminen paljastaa siitä myös merkityseroja; ideologialle

onkin löydettävissä kolme erityyppistä määritelmää. Marxilaisessa käsitteistössä ideologiasta

on tullut myös poliittiseen keskusteluun liittyvä termi, ja siirtynyt sittemmin sosiologian ja

valtio-opin yleiskäsitteeksi sekä merkitykseltään arkipäiväiseksi sanaksi. Ideologian käsitteen

viittauskohde vaihtelee eri yhteyksissä, joista punkkiin on liitettävissä parhaiten

arvosisältöisten ideoiden, ideakimppujen ja ihmisten toiminnassaan noudattavien aatteiden

yhteys, jolloin kyse on praktisista ihmisten keskenään jakamista ja toimintaa ohjaavista

ideoista. Ideologiaa käytetään tällaisissa yhteyksissä päätöksenteon ja toiminnan orientaation

välineenä enemmän tai vähemmän tietoisesti, johdonmukaisesti tai puhtaasti. Kyseinen

käyttäytymistapa viittaa myös poliittisiin ideoihin ja idearakennelmiin, joiden tunnusten ja

kielenkäytön alaisena ihmiset poliittisessa sfäärissä toimivat (esim. sosialismi, liberalismi).

On muistettava, että yhtä hyvin kyseissä tapauksessa voidaan puhua muustakin kuin

politiikkaan liittyvistä ideologioista, esimerkiksi sosiaalivaltion, urheilun tai punkin

ideologiasta. (Kaunismaa 1992, 7-10.)

2.2.1 Näkökulmia ja määrittelyä

Kirjassaan German Ideology (1845) Karl Marx on esittänyt, kuinka kapitalistisen talouden

rakenteen perusta on tarkoituksella piilotettu tuotannon tekijöiden tietoisuudelta, ja sen

seurauksena syntyy ongelma, joka estää näkemään todelliset suhteet ja yhteydet, sekä niiden

todelliset aiheuttajat valheellisen ulkokuoren lävitse. Toisen näkemyksen mukaan ideologia

10

esiintyy määritelmällisesti tietoisuuden alapuolella, ja siis normaalin terveen järjen tasolla,

sekä sen toimintaan vaikuttaen. Ideologian viitteelliset olemukset ovat vakaasti kerrostuneita

ja tehokkaita, mutta niiden toiminnallinen luonne on kätketty. Stuart Hallin mielestä (1999)

kyse on pitkälti spontaanista ominaisuudesta, vilpillisen läpinäkyvästä luontaisuudesta, joka

suhtautuu kielteisesti omien perusteidensa tarkasteluun ja on vastahakoinen muuttumaan tai

korjaantumaan. Tavallaan ideologiaa voidaan ajatella suljettuna kehänä, jonka puitteissa ns.

terve järki toimii spontaanisti, ideologisesti ja epätietoisesti. Siksi asioiden todellisen luonteen

oppiminen terveen järjen avulla on usein epätodennäköistä; ennemmin uudet asiat sisäistetään

vain jo olemassa olevien skeemojen mallien mukaisesti. Sikäli jos ideologia värittää

elämänkulkua osana tervettä järkeä, sitä ei voida sulkea pois jokapäiväisen elämän itsenäisistä

poliittisista mielipiteistä tai puolueellisista näkemyksistä, eikä sitä myöskään voida alentaa

abstraktiksi yleismaailmalliseksi ulottuvuudeksi tai käyttää karkean marxilaiseksi aistiksi

viittaamaan valheellisesta tietoisuudesta. Sen sijaan, kuten Louis Althusser (1984) on pyrkinyt

osoittamaan, ideologialla on todella vähän tekemistä tietoisuuden kanssa, vaan se on erittäin

epätietoista. Ideologia on representaation systeemi, mutta valtaosassa tapauksista kyseisillä

representaatioilla on vähän tekemistä tietoisuuden kanssa. Ne ovat yleensä tilapäisiä, tiettyihin

tilanteisiin sopivia käsityksiä, jotka ovat rakenteiden yläpuolella. Rakenteilla Althusser

tarkoittaa esimerkiksi perhettä tai kulttuurisia ja poliittisia instituutioita – ideologisia

valtiokoneistoja. Asian havainnollistamiseksi käy esimerkki fyysisestä rakenteesta; huolimatta

näennäisestä rakennusteknisestä materiaalisesta neutraaliudesta modernit koulutusinstituutiot

kuljettavat mukanaan epäsuoria ideologisia oletuksia, jotka ovat kirjaimellisesti jäsentyneet

itse rakennusten arkkitehtuuriin. Tiedon luokittelu taiteisiin ja tieteeseen on toisinnettu

tiedekuntajärjestelmissä, jotka ovat sisällyttäneet erilaisia tieteen haaroja eri rakennuksiin, ja

suurin osa yliopistoista pitää yllä perinteistä jaottelua, jonka mukaan laitosrakennusten eri

kerrokset ovat omistettu eri oppiaineille. Lisäksi hierarkkiset suhteet opettajien ja opetettavien

välillä ovat suunniteltu luentosalin penkkien asettelua myöten määrittämään tiedon kulkua ja

auttamaan opettajan ammattiaseman omaksumisessa. Siten valtava määrä koulutuksen

mahdollisuuksista koskevia päätöksiä on tehty jo ennen, kuin yksilöllisten kurssien sisältöä on

edes päätetty. Nämä päätökset auttavat asettamaan rajoja paitsi siitä, mitä tullaan opettamaan,

myös siitä, kuinka opetus rakenteiden puitteissa tapahtuu. Kyseissä esimerkissä rakennukset

kirjaimellisesti ja konkreettisesti toisintavat vallitsevia ideologisia käsityksiä siitä, mitä

koulutus on. Tässä tapauksessa koulutusrakenne on asetettu kyseenalaistamattomaksi ja

11

valtaosalle ihmisistä immuunina esiintyväksi. Oman ajattelumme raamit taas ovat

vertauskuvallisesti esimerkin rakennusten tiiliä ja laastia. (Hebdige 1979, 11-13.)

2.2.2 Semiotiikka ja ideologia

Semiotiikka eli merkkioppi on alkujaan filosofinen suuntaus, joka tutkii merkkien, kuten

sanojen semantiikkaa eli merkkien merkitystä. Sosiaaliset suhteet ja prosessit ovat yksilöille

perusteltuja ja omaksuttuja vain niissä muodoissa, joiden avulla ne ovat yksilöille esitetty.

Nämä muodot ovat peitetty osaksi tervettä järkeä, joka samanaikaisesti vahvistaa ja

hämmentää niitä. Kaikki kulttuuriset ilmenemismuodot omaavat semioottisia arvoja ja

merkityksiä, ja itsestään selvimmät ilmiöt voivat toimia merkkeinä. Viestinnän elementit ovat

kielellisten merkitysten sääntöjen ja koodien hallitsemia, jotka eivät ole itsessään

suoranaisesti ymmärrettäviä kokemuksia. Kyseiset merkit ovat yhtä vaikeaselkoisia kuin niitä

tuottavat ja edustavat sosiaaliset suhteet - Jokaiselle merkitykselle on olemassa ideologinen

ulottuvuus. Merkki ei ainoastaan ole osa todellisuutta, se kuvastaa myös toista todellisuutta.

Jokainen merkki on subjekti ideologisen arvioinnin kriteereille. Ideologian alue käy yksiin

merkkien alueen kanssa, ja ne ovat vertailukelpoisia siinä mielessä, että merkin esiintyessä

myös ideologia esiintyy. Kaikki ideologinen omaa siis myös semioottisen arvon. Merkkien

ideologista ulottuvuutta tarkastellessa täytyy aluksi ratkaista koodit niiden organisoidun

tarkoituksen mukaan – konnotaatioiden eli sanan herättämien assosiaatioiden koodit ovat

erityisen tärkeitä. Stuart Hall (1999) selittää kyseisiä koodeja ”merkitysten karttoina”, jotka

ovat valinnan tuotoksia. Ne ylittävät potentiaalisten merkitysten alan, tehden tietyt

merkitykset saataviksi, ja samalla ajaen toiset pois alueelta. Ihmisillä on taipumus elää

kyseisten karttojen sisällä samalla tavalla kuin tosimaailmassa. Kaikki yhteiskunnat

toisintavat itseään tällä tavoin omaksumisen prosessin kautta, joka toimii myös

vääjäämättömänä refleksinä kaikelle sosiaaliselle elämälle. Etenkin sosiaalisten suhteiden

yhdistelmät ja keinot organisoida maailmaa näyttäytyvät meille, kuin ne olisivat

yleismaailmallisia ja ajattomia. Althusser (1984) onkin sanonut, ettei ideologialla ole historiaa

ja ideologia yleisessä merkityksessään tulee aina olemaan kaiken sosiaalisen informaation

välttämätön elementti. Siitä huolimatta esimerkiksi valta on jakautunut yhteiskunnissa aina

epätasaisesti, ja eri yhteiskuntaluokilla ja erityisryhmillä on luonnollisesti ollut omat

ideologiansa. Suuri merkitys vallitsevaan ideologiaan on usein ollut juuri vallan

jakautumisella, ja tarkemmin eri ryhmien ja luokkien epätasaisilla mahdollisuuksilla

12

määrittää, järjestää ja luokitella yhteiskuntaa; toisilla on enemmän vaikutusvaltaa luoda

sääntöjä ja muokata niiden merkityksiä, kun toiset ovat epäsuosiollisemmassa asemassa

kykenemättömämpiä vaikuttamaan. Toisista ideologioista tulee dominoivia ja toisista

marginaalisia. Marx ilmentääkin, että vallassa olevan luokan ideat ovat olleet vallitsevia

ideoita kaikkina aikakausina, ja materiaalisen vallan hallitseva luokka hallitsee myös

intellektuaalista valtaa. Kyseinen näkemys on myös hegemonian perusta, joka tarjoaa

selityksen sille, kuinka dominoivuus on vaikuttanut kapitalististen yhteiskuntien syntyyn

(Hebdige 1979, 13-15.) Oman tutkimukseni näkökulmasta oleellisempaa on kuitenkin havaita

kyseisten prosessien seurauksena syntynyt tarve alakulttuurien synnylle.

2.2.3 Hegemonia ja alakulttuurit

Terminä hegemonia voi viitata esimerkiksi tilanteeseen, jossa sosiaalisen ryhmän väliaikainen

allianssi mieltää kykenevänsä käyttämään totaalista yhteiskunnallista auktoriteettia yli muiden

”alempiarvoisten” ryhmien. Tämä ei tapahdu yleensä pakottamalla tai ideoiden kohdistetulla

määräämisellä, vaan voittamalla suostumus siten, että dominoivan luokan voima vaikuttaa

oikeutetulta ja luonnolliselta. Hegemonian ylläpito kuitenkin edellyttää tilannetta, jossa

dominoivat luokat kykenevät rajaamaan vaikutusalueensa alle kaikki kilpailevat määritelmät.

Symbioosit joissa ideologia ja yhteiskunnallinen määräysvalta, tuotanto ja jäljentäminen, ovat

yhdistetty, eivät kuitenkaan ole koskaan pysyviä tai eristettyjä. Yksimielisyys voi joutua

haastetuksi tai yliajetuksi, eikä dominoivassa asemassa oleviin ryhmiin kohdistettu vastarinta

ole vähäteltävissä saati automaattisesti nujerrettavissa. Tässä vaiheessa voidaan tulkita asiaa

alakulttuurien merkitysten kannalta, joiden esiintulo näkyi esimerkiksi huomiota herättävässä

tyylissä, jolla oli romahduttava vaikutus sodan jälkeiselle vallitsevalle yksimielisyydelle.

Alakulttuurien edustaman hegemonian vastustuksen sanotaan yleensä tulleen ilmaistuksi

tyylin avulla. Vastalauseet ovat juuttuneet ja ristiriidat esiintyneet erittäin pinnallisella

ulkoisella merkkien tasolla. Luokka-ajattelu ei käykään yksiin merkki-yhteisön kanssa, joissa

ideologisen viestinnän rajat määrittävät samojen merkkien käyttäjien kokonaisuus. Siten

erilaiset luokat voivat jakaa keskenään yhden merkityskielen. Tuloksena eritavoin

suuntautuneet painotukset risteytyvät jokaisessa ideologisessa merkissä, jolloin merkistä tulee

luokkataistelun areena. Eri diskurssien välinen kamppailu ja ideologiansisäiset erilaiset

selitykset ja tarkoitukset ovat sen vuoksi ainaisia; samanaikaisesti on käynnissä jokapäiväisen

elämän arkisimmille sektoreille levinnyt merkitysten sisäinen kamppailu merkin

13

perimmäisestä tarkoituksesta. Punkkarien käyttämä hakaneula käy esimerkiksi tuotteesta, jolla

on useita merkityksiä. Alkuperäinen merkitys on yleisesti hyväksytty ja pitkälti

käyttötarkoitukseen sidottu, kun taas punkkarit ovat omineet hakaneulan kantamaan kenties

jotain salaisia merkityksiä, jotka ilmaisevat vastustusta vallitsevaa järjestystä kohtaan. Tämä

taas takaa ryhmän alistettavuuden ja valtakulttuurista eroavuuden jatkumisen. Tyyli on

alakulttuurissa täynnä merkityksiä, ja sen muutokset ovat ns. luonnonvastaisia ja

normalisoitumisen prosessia häiritseviä. Samalla tyylit ovat hiljaista enemmistöä kohti

suunnattuja eleitä ja liikkeitä, jotka haastavat yhdenmukaisuuden periaatetta sekä

yksimielisyyden myyttiä. Petollisen viattomasta ulosannista vieraantuminen on antanut

esimerkiksi tedeille, modeille ja punkkareille voimaa siirtyä valheellisuudesta kohti

vilpittömän ilmeikkäitä ja kekseliäitä ”maanalaisia” tyylejä. Liikkeet saavat osakseen

huomiota yhteiskunnallisen järjestyksen vertauskuvallisella häpäisyllä kannustaen

arvostelemaan ja toimimaan alakulttuurin merkitysten periaatteiden mukaisesti. Yksikään

alakulttuuri ei ole pyrkinyt punkkia sisukkaammin ja määrätietoisemmin irrottautumaan usein

itsestään selvänä pidetystä normalisoitujen muotojen kentästä, saati saamaan osakseen yhtä

kiihkeää paheksuntaa. (Hebdige 1979, 15-19.)

2.2.4 Musiikki yhteisön voimavarana

Yksi ensimmäisistä yrityksistä tulkita yleisön roolia ja merkitystä populaarimusiikin

muodoille tapahtui Birminghamilaisen CCCS-tutkimuksen (The Centre for Contemporary

Cultural Studies) myötä, ja se perustui väitteelle, jonka mukaan musiikki- ja tyylikeskeiset

nuorisoryhmät tarjosivat visuaalisia kannanottokeinoja työväenluokkaiselle yhteiskunnallisten

rakennemuutosten vastustukselle toisen maailmansodan jälkeisessä Britanniassa. Keskeisin

näkemys oli, että kyseisenlaiset nuorisoryhmät ja –kulttuurit antoivat kulttuuriteollisuuden

luomille tuotteille uusia merkityksiä. Ongelmallista on se, että jos populaarimusiikki

käsitetään sodanjälkeisen nuorison keskeisimmäksi ilmiöksi, CCCS-teoreetikot miltei

unohtavat musiikin varsinaisen funktion kulttuurisena voimavarana. Lähinnä CCCS keskittyy

selittämään tyylin ongelman tilapäisenä viittauksena musiikin tekemiselle. Hebdigen (1979)

näkemystä voidaankin kritisoida siksi, että vaikka se näkee musiikin yhtenä osana punkiksi

nimettyä tyylillistä kokonaisuutta, musiikin merkitys ei sen mukaan ole muita osatekijöitä

tärkeämpi. Hebdige myös luki punkin selkeästi työväenluokkaiseksi ilmiöksi, vaikka toisaalta

punkin viehätys perustui sen yksityisten käyttömahdollisuuksien ja julkisen

14

näkymättömyyden kontrastille. Alkuperäisen punk-liikkeen aitous oli tahattomasti

vähittäiskaupan ja median luoma ilmiö. Esimerkiksi levyjen sensurointi korosti ja vahvisti

vaikutelmaa punkin omaleimaisuuteen pyrkinyttä eritysasemaa sekä ulkopuolista

vaikutelmaa. Punkin sensurointiin epäsuorasti liitettävät symboliset viestit olivat avoimia

paitsi punk-tyylin seuraajille, myös laajemmalle levyjä ostavalle yleisölle, mikä

demonstroituu jonkun punk-kappaleen boikotoinnin ja pannaan julistamisen muodossa, kuten

kävi esimerkiksi Sex Pistolsin valtavirrankin hitiksi muodostuneelle ”God Save the

Queen”:lle. Suurin osa kyseisen levyn ostaneista eivät olleet punkkareita, eikä levyn

ostaminen myöskään sitä statusta antanut. (Bennett 2000, 46-48.)

Tunnetusti Hebdigen (1979) teoriaa kritisoineen Dave Laingin (1985) tutkimus on monesta

syystä merkittävä; ensiksikin se hakeutuu merkityksenannossaan luokkanäkemykseen

perustuvan musiikkimaun määräytymisen taakse. Sen sijaan että jokaisesta kehittyy myös

makuasioissa automaattisesti oman luokkansa tietoisuutta ylläpitävä väline, musiikkimaku voi

muodostua myös sen vastakohdaksi. Punkin marginaalistatusta vahvistaen yleisöt ylläpitivät

vihamielisyyden/vastarinnan lähdettä, jota kyettiin tarvittaessa käyttämään ilmaistakseen, ei

ainoastaan luokkaan sidottuja, vaan myös suurta määrää kollektiivisesti jaettuja ja

moniluokkaisia tuntemuksia. Siksi esimerkiksi jonkin kappaleen sanoma sopii

näkemyksiltään useille erilaisille sosiaalisille ryhmille. Turhautuneet nuoret, poliittiset

aktivistit, ateistit ja antirojalistit voivat kaikki ymmärtää samalla tavalla kappaleen ”God Save

The Queen” sanoman, mutta siihen kiinnitetyt merkitykset voivat olla hyvin erilaisia. Onkin

perusteltua väittää, että useat eri näkemykset ovat niputettu väkisin saman kokonaisuuden

alaisuuteen median toimesta, viitteeksi yhtenäisestä alakulttuurista. Virallisen vuoden 1977

”punk-kesän” aikana britannialainen punk alkoikin symboloida joksikin aikaa kaikkea

rasisminvastaisista rock-konserteista vallanpitäjien kustannuksella hauskanpitoon tähtääviin

kadunkulma-yhteisöihin. (Bennett 2000, 48-49.)

Punk-tyylin alaiseksi laskettavien merkitysten moninaisuus on vielä ilmeisempää, kun otetaan

huomioon se tosiasia, että genre ja sille ominainen visuaalinen tyyli on levinnyt laajalti

Britannian ulkopuolelle. Esimerkiksi unkarilainen punk-yhteisö lainasi 1980-luvun alussa

omaan käyttöönsä ideologian marginaalisuudesta, mutta lisäsi siihen myös omia

ulottuvuuksia; tässä tapauksessa kokemuksia omasta historiastaan. Nuoret unkarilaiset olivat

tuolloin näkemässä sosialistisen unelman romahtamista, joka johti myös talouden taantumaan

15

sekä turvattomuuteen. Punkista tuli suosittua myös esimerkiksi Saksassa, jossa se myös

nopeasti sai osakseen kansallisia piirteitä. Tilanne käy hyväksi esimerkiksi siitä, että punktyylin,

paikallisuuden ja kollektiivisen identiteetin muodostama kokonaisuus voi saada

erilaisia merkityksiä jopa saman maan sisällä, kun musiikilliset ja tyylilliset näkemykset

tulevat yhdistetyiksi kaupunkien omien yhteisöjen erityispiirteisiin. Esimerkiksi Frankfurtissa

punkkareita luonnehditaan ”tavallisen” kansan keskuudessa ideologisesti ja tyylillisesti

vanhanaikaisiksi, johon punkit reagoivat omistautumisella pyrkimyksille näyttäytyä ja ajatella

mahdollisimman autenttisesti. Tilanteesta on mahdollista ajatella, että Frankfurtissa punk on

täten ajettu nurkkaan, jossa se on olosuhteiden myötä langennut omaan

konservatiivisuuteensa. Frankfurtin läheisessä pikkukaupungissa Fuldassa tilanne on

erilainen. Siellä punkkarit ovat hyljeksittyjä, mutta syy ei ole niinkään poikkeava ulkonäkö tai

eriytyminen yleisestä nuorisokulttuurista, vaan koska heidän uskotaan olevan liiaksi

yhteiskunnallisesti poikkeavia, jolloin paikallinen punk-yhteisö joutuu sopeutumaan

olosuhteisiin, joissa heitä pidetään ulkopuolisina ja epäluotettavina. (Bennett 2000, 49.)

2.3 Alakulttuuri

Kulttuuri on pahamaineisen moniselitteinen käsite, jolla on ollut useita merkityksiä jo

vuosisatojen ajan. Pelkästään tieteellisenä terminä se viittaa joko prosessiin tai tuotteeseen, ja

se on ollut jo 1800-luvun lopulta alkaen englantilaisten intellektuellien ja kirjailijoiden

ristiriitaisessa käytössä. Kulttuurin ja yhteiskunnan kiistanalaista suhdetta on pyritty

määrittämään esimerkiksi elämänlaadun, koneellistumisen vaikutusten, luokkajaon ja

massatuotannon keinoin, joka periytyy perinteisistä näkemyseroista liittyen yhtenäisen ja

orgaanisen yhteiskunnan toimivuuden maksimointiin tai ainakin hengissä pitämiseen. Yleinen

mielipiteiden kahtiajako kulttuurin merkityksestä viittaa joko klassiseen ja elitistiseen

näkemykseen, joka esteettisen ylevyyden periaattein luottaa korkeakulttuurin historiallisiin

muotoihin. Hieman tuoreempi näkemys taas ehdotti kulttuuriin tarkoittavan koko

elämäntyyliä, johon on perinteisten taiteen ja oppimisen arvojen lisäksi liitettävissä

instituutiot ja ihmisen tavanomainen käyttäytyminen kaikkine arkisinekin elementteineen.

(Hebdige 1979, 5-7.)

16

Alakulttuurin synnylle olennaisena nähdään yhteisöissä syntyvä kollektiivinen tietoisuus,

yhteinen tulkinta eri ilmiöistä, tulkintaa vastaava kieli, yhteinen historia tai yhteisiä

vastustajia. Voidaan siis sanoa, että kun yhteisöstä syntyy ”ME”, myös kunkin yksilön minä

ja tietoisuus minuudesta kehittyy. Nuorten muodostamat yhteisöt ovat yleensä epävirallisia

ryhmittymiä vastakohtanaan organisoidut järjestöt. (Mäki-Kulmala 1993, 33.) Juuri punkyhteisöille

on ollut alun perin tärkeää erottua näkyvästi vastakulttuurin edustajiksi.

Yhteisöllisen käyttäytymisen tuloksena ryhmälle kehittyy tunnusomaiset piirteet,

vaistonvarainen sisäinen rakenne, yhteishenki, solidaarisuus, sisäinen kuri, ryhmätietoisuus

sekä kiinnittyminen tiettyyn paikalliseen alueeseen.

Alakulttuureilla on useimmiten keskeisten arvojen seurauksena syntyneitä ja vallitsevien

olosuhteiden muutokseen tähtääviä päämääriä, joita pyritään saavuttamaan kollektiivisella

toiminnalla. 1960-luvulla havaittiin rockmusiikin voimallisuus ns. tavallisten ihmisten

mielipiteiden muokkaajana, ja rockmusiikilla olikin merkittävä rooli marginaalisten

poliittisten näkemysten välittäjänä ja kapinallistenkin ajatusten levittämisessä. Rockin

politiikan ja kapinallisten elementtien valtavirtaistuttua syntyi vastalauseeksi punk-rock.

(O’hara 1999, 23-24.)

Alakulttuureiksi voidaan käsittää sellaiset kulttuuriset nuorisoryhmät, joita nuoret rakentavat

aikuiskulttuurista irrallaan ja siitä vain osia lainaten. Tällöin syntyy enemmän tai vähemmän

pysyviä merkitysjärjestelmiä, jotka nekin voivat olla aikuisten valtakulttuuria vastustavia ja

nuorison yleiskulttuurille asetettuja rajoja ylittäviä. (Heiskanen & Mitchell 1985, 31.)

Alakulttuurien voidaan nähdä tuovan, varastavan, siirtävän, lainaavan merkkejä muiden

sosiaalisten ryhmittymien tyyleistä, historiasta, kulttuuriteollisuuden tarjonnasta ja tuovan ne

omiin yhteyksiinsä näin ne uudelleen merkiten, mikä on kulttuurien varastojen sisältämien

objektien uudelleen koodausta ja jo itsessään aktiivista ja luovaa toimintaa (Hoikkala 1989,

28). Punkissa ihannoitiin nuorison kapinallisuutta, joka haluttiin nostaa muuttumattomaksi

kulttuuriarvoksi, vaikka kapina on itse muuttumattomuutta vastaan. Kapinallisuudella ei

kuitenkaan ole itseisarvoa, vaan arvoa ainoastaan suhteessa kapinoitavaan kohteeseen.

Jokainen sukupolvi kohtaa erilaisen yhteiskunnan, joten kapinan määrä riippuu siitä

yhteiskunnasta, johon sukupolvi on astumassa. (Mäki-Kulmala 1993, 308.) Myös punkissa

tyylituotanto oli hylkiöiksi itsensä tunteneiden nuorten valtakulttuuriin kohdistettua

symbolista vastarintaa, mikä perustui uudelleenmerkitsemiseen; esimerkiksi arkiset

17

kulutustavarat ”väärässä paikassa” tai uudessa kontekstissa merkitsevät aivan muuta, kuin

tutuissa funktionaalisissa käyttöyhteyksissään. Punk-tyylissä korostui hyvän maun ja järjen

vastaisuus, mutta rajaa ei vedetty ainoastaan normaaliyhteiskuntaa vastaan. Yhtä tärkeää on

erottautua tyylin avulla rinnakkaisista ja muista nuorisoryhmistä, sekä ala- ja

vastakulttuureista (Hoikkala 1989, 31.)

Nuorisoyhteisöjen edustamille nuorille ei välttämättä ainakaan aluksi ole ensisijaisen tärkeää

omaksua jonkun tietyn alakulttuurin haaran asenteelliset ominaispiirteet, vaan enemmänkin

kokea yhteenkuuluvuuden tunnetta ikätovereihinsa tai ihailemiinsa henkilöihin jolloin ei

voida vielä puhua kovin tiiviistä yhteisöstä. Usein jo tässä vaiheessa ryhmän sisällä on yleistä

yhteisten tapojen omaksumisen sekä tietyn hierarkian ylläpidon ja ymmärtämisen vaatimus;

nuorisoryhmille ja niiden edustajille muodostuu oma identiteetti ja ryhmän yksittäiset jäsenet

alkavat omaksua ryhmän kulttuurisia piirteitä omiksi henkilökohtaisiksi piirteikseen.

Yhdistelemällä tietoisesti yksittäisiä kulttuurituotteita he luovat kokonaisuuden viestiäkseen

ryhmäidentiteettiään, toisin kuin sopeutunut valtavirta-nuoriso, joka ei pysty uudelleen

koodaukseen vaan on pikemmin altis kulttuuriteollisuuden manipuloinnille ostaessaan

markkinoilta valmiin tyylin (Hoikkala 1989, 29). Usein henkisen kasvun ja kehityksen

seurauksena kiinnostus radikaaleihin vastakulttuureihin lievenee, ellei jokin tietty yhteisö

tarjoa omien arvojen ja asenteiden mukaista verkostoa, joka mahdollistaa myös vaikuttamisen

suuremmassa mittakaavassa. Punkin ideologialle olennaista oli juuri jokaisen oikeus ja

mahdollisuus perustaa bändi, mikä mahdollisti julkilausumaan haluamansa mielipiteet

poikkeuksellisen äänekkäästi. Punkin yhteydessä puhutaan usein diy-ajattelusta ("do it

yourself"); sitä voi tehdä kuka tahansa (esim. Frith 1988, 167). Punk-alakulttuuri merkitsi

kaaosta kaikilla tasoilla, mikä oli mahdollista tyylin itsessään ollessa täysin järjestäytynyt.

Kaaos oli yhtenäinen merkityksellinen kokonaisuus (Hebdige 1979, 113). Punkin suora

sijoittaminen alakulttuuriksi on kuitenkin ongelmallista siinä mielessä, että punk ei

varsinaisesti ole minkään alapuolella vaan se on ollut alusta saakka nuorisokulttuuri, jossa on

ollut mukana erilaisista sosiaalisista luokista olevia nuoria; voidaan siis puhua tavallaan

monivivahteisesta vaihtoehtokulttuurista. (Raippa 2002, 209.)

Jokaisella kulttuurilla on peruselementtinsä, jotka määräävät ryhmän olemassaololle ja

kehitykselle tärkeitä toimintoja ja käyttäytymistapoja. Musiikkimaku on esim. pukeutumisen

ja muiden ulkoisten tunnusmerkkien lisäksi keskeinen osa useimpia nuorisokulttuureja ja se

18

toimii jäsenten keskuudessa integroivana tekijänä. Punk onnistui ravistelemaan

populaarimusiikin kenttää ilmiömäisesti ja samalla kyseenalaistamaan perinteiset musiikin

analysointikeinot usealla tavalla; se alkoi ilmetä samanaikaisesti kapitalistisen

musiikkiteollisuuden vastakohdaksi esimerkiksi omakustanne-toiminnan muodossa ja myös

kokonaan uudenlaiseksi elämänfilosofiaksi ja elintavaksi. Luovasta ja musiikillisesta

näkökulmasta tarkasteltuna erikoista oli, että sävellystä ja soittamista harjoittivat yhtälailla

muusikot kuin musiikista vähemmän ymmärtävät, mikä avarsi genreä entisestään. Tiivistetysti

voidaan sanoa, että punk oli musiikillisesti ja ulkomusiikillisesti havaittavissa muista sitä

edeltäneistä ala- ja musiikkikulttuureista eroavaksi. Diy-ajattelun myötä kansan

toteutettavaksi sopeutuvaa punkia on mahdollista verrata muuhun populaarimusiikin kenttään

vastaavalla tavalla, kuin etnomusikologisia lähestymistapoja suhteessa länsimaisen

taidemusiikin teoriaan. (Kemp 2004, 128.) Strukturalistisen nuorisokulttuurinäkemyksen

mukaan alakulttuuri nähdään emokulttuurinsa (esim. Englannin työväenkulttuuri) ja

valtakulttuurin väliin sijoittuvana suhteellisen itsenäisenä kulttuurina. (Raippa 2002, 6). Punk

määritellään yleisesti nuorisokulttuuriksi, mikä määrittelee nuoruuden omaksi, erityiseksi

ikävaiheekseen niin kulttuurillisesti, kuin psykologisestikin, mutta tarkemmin sijoitettuna

punk edustaa eriytynyttä nuorisokulttuuria, joka suhtautuu kielteisesti tai torjuvasti yleiseen

nuorisokulttuuriin ja yhteiskuntaan. (Söderholm 1987, 16-18.) Ei ole yksiselitteistä, onko

punk sijoitettavissa parhaiten nuorisokulttuurin alaiseksi ala-, vasta- vai

vaihtoehtokulttuuriksi. Nimitykset ovat usein päällekkäisiä eikä niiden käytöstä ole täyttä

yksimielisyyttä. (Raippa 2002, 7.)

Alakulttuuri voi muuttua vastakulttuuriksi, kun sen arvot ja normit muodostuvat

valtakulttuurille vastakkaisiksi ja samalla ylittävät nuorison yleiskulttuurille määritetyt rajat.

Näin ajateltuna punk voidaan ajatella vastakulttuuriksi. Punkkia on luonnehdittu myös ala- ja

vastakulttuurien sekoitukseksi. Vastakulttuureissa pyritään yleensä toteuttamaan arvoja ja

aatteita tietyn liikkeen keinoin, kun alakulttuureissa on useimmiten kyseessä ryhmät, johonkin

emokulttuuriin kytkeytyvät elämänmuodot ja tyylit. (Heiskanen & Mitchell 1985, 31-32.)

Punkin erottaa muista nuorisokulttuureista ja valtakulttuurista musiikki, pukeutuminen,

punktyyli sekä punk-kulttuurille ominaiset ajattelutavat (Raippa 2002, 9). Raippa (2002, 51)

on empiiristen havaintojen ja haastattelujen avulla pyrkinyt osoittamaan punkin kulttuuriseksi

ilmiöksi, jossa osatekijöistä suurin yksittäinen painoarvo on musiikilla. Musiikin lisäksi

kielenkäyttö, tyyli, ideologia, ryhmä, suhde päihteisiin ja seksuaalisuuteen nivoutuvat

19

yhtenäiseksi kokonaisuudeksi, eikä niiden erottaminen eri otsikoiden alle ole yksinkertaista.

Punkmusiikki kiinnosti henkilöitä, jotka kokivat ilmiön omakseen musiikillisesti, kielellisesti

ja ideologisesti. Punkin synnyttyä ilmiötasolla oli siitä kiinnostunut väestö yksi räikeä, mutta

melko yhtenäinen ryhmä, jossa yksittäiset henkilöt hakivat toisiltaan sosiaalista hyväksyntää

sille, että he ovat valtakulttuurista poikkeavia. Poikkeavuudella tarkoitettiin lähinnä halua elää

erilaista elämää kuin valtakulttuuria edustavat sekä arvostaa muita asioita, kuin

yhteiskunnassa oli yleisesti tapana.

Punkia pidetään jopa ensimmäisenä alakulttuurisena muodostelmana, jonka

luokkasisältörakenne oli ambivalentti ja epäselvä. Sen alle kokoontui hiljattain

monentaustaisia nuoria, jolloin sitä ei voi enää selittää suoraan emokulttuurin ristiriidoista

kehkeytyväksi. Yksi ja sama tyyli pystyi ilmaisemaan ennen toisistaan erossa pysyneitä

nuorisokulttuurisia traditioita. (Hoikkala 1989, 32.) Tutkimukseni yksi päämäärä olikin

selvittää punkin ja hardcoren ideologisten ajatusmallien alkuperäistä sekä nykypäiväistä

ilmenemistä.

2.4 Kulttuurikäsitteiden historiaa ja jäsentelyä

Nuoret ovat muodostaneet jo vuosisatojen ajan jengejä ja ryhmittymiä, joilla on yleensä ollut

luonteenomaiset tunnuspiirteensä, ja joita on sittemmin alettu kutsua alakulttuurisiksi

ilmentymiksi. Termiä ”alakulttuuri” käytettiin ensimmäisen kerran täsmällisesti

tarkoituksenaan selittää nuorten käyttäytymiseen ja ulkoiseen visuaalisuuteen liittyviä

omaperäisiä ja tyypillisiä osatekijöitä. Alakulttuurin merkitys on dominoinut

nuorisotutkimusta 1970-luvun puolivälistä lähtien, ja pitäen yleensä sisällään tyylin ja

musiikin, sekä vapaa-ajan käytön tutkimuksen elementtejä sosiologian ja

kulttuurintutkimuksen näkökulmasta käsin tarkasteltuina. (Bennett & Kahn-Harris 2004, 1-3.)

Nuorisokulttuurien tutkimuksen historia on pitkä ja monimutkainen; kun nuorisokulttuuri on

itsessään ollut jatkuvien ja nopeatempoisten, tyylillisiin ja esteettisiin osa-alueisiin

perustuvien muutosten kourissa, sosiologian analyyttiset työvälineet ja teoreettiset

näkökulmat nuorisokulttuurien merkitysten selittämiseksi ovat myös muuttuneet ajan

20

kuluessa. Ensimmäiset nuorisotutkimukset keskittyivät pääasiassa rikollisuuteen ja

nuoruuteen yhteiskunnallisena ongelmana. Sosiologian näkökulmasta nuoruutta

tutkimuskohteena lähestyttiin 1920- ja 1930-luvuilla etupäässä Chicagon yliopiston toimesta.

Kyseinen ryhmä on sittemmin tunnettu myös Chicagon koulukuntana, joka halusi luoda

sosiologisen mallin käsittelemään lähinnä nuorison syrjäytymistä ja rikollisuutta

vaihtoehdoksi ajalleen tyypillisille yksittäistapausten kriminologisille tulkinnoille. Chicagon

koulukunta esitti, että nuorisorikollisuus voidaan nähdä henkilökohtaisen psyykeen

puutteellisuuden tai oireellisuuden sijaan normaalina vastauksena sopimattomuudesta ajan

kuvalleen tyypillisiin kulttuurisiin normeihin. Myöhemmin Chicagolaisten tutkimukset

keskittyivät osoittamaan poikkeuksellisuuden normaaliksi vastaukseksi etenkin katsottaessa

tilannetta ”poikkeavan” henkilön näkökulmasta. Samaan aikaan painotus alkoi siirtyä

aiemmin dominoineesta aluesidonnaisuutta ja vanhempien esimerkkiä nuoren elämän kulussa

korostavasta viitekehyksestä kohti uutta lähestymistapaa, joka esitti nuoruuden itsessään

olevan pätevä tuottamaan normeja ja arvoja, ja että nuoruus on oma ikävaiheensa ja

kulttuurinsa – tai alakulttuurinsa. Nuoruuden poikkeavuuksien selittäminen alakulttuurin

käsitteen avulla kohtasi Yhdysvalloissa huomattavaa suosion kasvua heti toisen

maailmansodan jälkivuosina kun saatiin selville, ettei sodanjälkeinen hyvinvointi odotusten

tavoin merkinnytkään automaattisesti rikosten määrän laskua ja kasvavaa sosiaalista

integraatiota. Yksi Chicagon koulun kehittämä malli rikollisuuteen tai valtavirrasta

poikkeavuuteen taipuvaisten alakulttuurien selitykseksi oli idea sosiaalisesta leimaamisesta;

sosiaaliset ryhmät lisäävät alakulttuurien poikkeavuutta laatimalla sääntöjä joiden rikkominen

kasvattaa poikkeavuuden tunnetta entisestään, ja antaa samalla valtuuden leimata sääntöjen

rikkojat yhteiskunnan ulkopuolisiksi. Useita alakulttuureita on kautta aikain pidetty

olemukseltaan syrjäytyneinä, mikä johtuu suuressa määrin vallitsevien sääntöjä ja normeja

tuottavien instituutioiden, kuten virkavallan ja massamedian, alakulttuureita koskevasta

negatiivisesta viestinnästä, joka vahvistaa yhteiskunnan enemmistön kielteistä suhtautumista

sekä leimaamista kyseisiä alakulttuureita kohtaan. (Bennett 2000, 14-15.) Kuten

tutkimuksestani käy ilmi, on edellä mainitun kaltainen ”bensaa liekkeihin” –tyylinen

leimaamisefekti ollut aikoinaan myös punk-yhteisöjen kohtalona – toisaalta ainakaan

shokeeraavuutta ja nihilismiä peräänkuuluttaneet punkkarit tuskin olivat asiasta erityisen

pahoillaan.

21

Joitakin vuosia toisen maailmansodan jälkeen erityisesti Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa

alkoi esiintyä profiloituneita ja tyyliin perustuvia nuorisokulttuureita, jotka johtivat uusiin

tapoihin tutkia ja selittää nuoruutta. Nykyistenkin nuorisokulttuurien juuret ovat johdettavissa

pitkälti 1940-luvun lopun 1950-luvun alun sosioekonomisesta ja teknologisesta kehityksestä,

jotka olivat selkeästi havaittavissa etenkin sodanjälkeisessä Englannista ja USA:ssa. Suuri

vaikutus oli myös hyödykkeiden massatuotannolla, joka osaltaan mahdollisti samanaikaisesti

suuremmat määrät ja halvemmat kustannukset. Etenkin yhä vanhempiensa luona asuneilla

nuorilla oli käytössään huomattavasti enemmän rahaa kuin esimerkiksi ennen sotia. 1950-

luvun alkupuolella tuotantoon tuli hyödykkeitä, jotka olivat erityisesti nuorille suunnattuja.

Tällaisia tuotteita olivat muotivaatteiden, meikkien ja korujen lisäksi transistoriradiot ja

vinyylilevyt. (Bennett 2000, 11-12).

Nuorisokulttuuri voidaan jaotella yleiseksi tai eriytyneeksi, joista ensin mainittua ohjailee

kaupallinen kulttuuriteollisuus, jolloin nuoret nähdään kuluttajina ja markkinoinnin kohteina.

Eriytyneet nuorisokulttuurit taas ovat toisinaan jopa yleisen nuorisokulttuurin vastakohtia,

joille yleistä on tietoinen ryhmäidentiteetti, jonka selkeä symboli on yleensä ryhmän tai

suuntauksen nimi. Osa tällaisista nuorisoliikkeistä suhtautuu torjuvasti kaupalliseen

nuorisokulttuuriin tai koko kaupalliseen yhteiskuntaan. Siitä huolimatta kyseiset

protestiliikkeet joutuvat tahtomattaan antamaan ideoita myös kulttuuriteollisuuden

tuotesuunnittelijoille, kuten on käynyt myös punkille; kulttuuriteollisuudella on kyky kääntää

protesti markkinatuotteeksi. Eriytyneessä nuorisokulttuurissa musiikilla on suuri vaikutus

ryhmän identiteettiin, tarjoten myös kognitiivisia ja ideologisia malleja. (Söderholm 1987, 17-

18.)

Nuorisokulttuurien muodostuminen on paljolti kiinni vallitsevasta yhteiskunnallisesta

kontekstista, jotka taas ovat useimmiten kansallisia. Siksi ei ole ongelmatonta soveltaa

esimerkiksi Suomeen suoraan brittiläisestä kulturalismista johdettuja käsitteitä. Alakulttuurin

ehdoksi nähdään usein työväenluokkainen emokulttuuri paikallisine perinteineen ja

ryhmänmuodostuksen malleineen, eikä myöhään kaupungistuneessa Suomessa tiukasti

ajateltuna ole tällaisia perinteitä ja yhteisörakenteen piirteitä (Hoikkala 1989, 9).

Alakulttuurin käsite ei ole myöskään ehdottoman selkeä jäsentämään monimutkaisia nuorten

ryhmittymien sisältämiä dynaamisia prosesseja, sillä se jättää helposti huomiotta jäsenten

22

erilaiset osallistumisasteet niputtaessaan ryhmät kulttuurillisiksi kokonaisuuksiksi ja

kokonaisuutta vastaaviksi tyyleiksi (Hoikkala 1989, 9).

Vastakulttuurit ovat tulosta yrityksistä ratkaista emokulttuurin ristiriitoja kehittämällä

yhteiskuntakriittisiä, ei-aluesidonnaisia ja ei-ryhmäkeskeisiä diffuuseja vaihtoehtoja,

käytäntöjä ja miljöitä, jotka ylittävät usein normaaliyhteiskunnan työ/vapaa-aika –asetelman,

alakulttuurien sijoittuessa voimakkaammin vapaa-aikaan. Vastakulttuurit ovat artikuloitua

kapinaa jotain yhteiskunnallista instituutiota vastaan (Hoikkala 1989, 31-32).

Myös punkin ja hardcoren kohdalla on huomattavissa, että ryhmittymät ovat harvoin puhtaita

ja staattisia kokonaisuuksia, vaan usein enemmänkin löyhempiä sekoittumia, joiden rajat ja

tyylit eivät ole yhdenmukaisia ja selkeitä. Punk- ja hardcore-nuorten sosiaalisen identiteetin

muodostumisessa oli omalaatuista se, etteivät he tuottaneet tyyliään ja ideologiaansa

tyypillisesti lainailemalla ja yhdistelemällä suoraan muualla käytössä olleita

merkkijärjestelmiä ja kulttuurisia raaka-aineita, vaan oleellista oli tunne yhteiskunnan

ulkopuolisuudesta, mikä tavallaan velvoitti luomaan joitakin, ainakin osaltaan uudenlaisia

ratkaisuja. Vaikkei esimerkiksi alkuperäinen punk-tyyli enää onnistukaan – eikä sen

tarvitsekaan – shokeeraamaan, oli se alkujaan vastareaktion seurauksena syntynyt

uudenlainen koodisto, joka itsetarkoituksellisestikin aiheutti levottomuutta jo siksi, ettei

sellaista oltu ennen nähty.

Yhdysvaltalaiset ja brittiläiset nuoruutta käsittelevät tutkimukset keskittyivät alkujaan nuorten

muodostamien jengien kollektiivisten tuntojen kuvauksiin, joissa aluesidonnaisuus oli

suuressa roolissa. 1970-luvulla samankaltaista perustelua ryhdyttiin käyttämään

englantilaisten työväenluokkaisten nuorten elämää käsittelevissä tutkimuksissa, joissa

korostettiin vanhemmilta periytyvää perinteistä arvomaailmaa nuorten elämänkulun ja

ajatusten ensisijaisena määrittäjänä. Keskeisenä nähtiin opittu käsitys työvoimamarkkinoiden

tarjoamista rajallisista mahdollisuuksista. Hiljattain tämän jälkeen brittiläiset

nuorisokulttuurien tutkimusten lähtökohdat ja näkökulmat muuttuivat aiempaa

moninaisimmiksi merkittävällä tavalla. Ensinnäkin painotus siirtyi nuorisojengien

tutkimuksesta kohti tyylikeskeisiä nuorisokulttuureita, kuten teddy boyt, modit, rokkarit ja

skinheadit, joista muodostui 1950-luvun jälkeen nopeasti keskeinen osa jokapäiväistä

brittiläistä sosiaalista elämää. Toiseksi, aiempien nuorisotutkimusten aluesidonnaisuuden

23

korostus hylättiin, ja suosio kiinnittyi alakulttuurisen mallin tarjoamaan selitykseen, joka

alkuperäisen Chicagon näkemyksen mukaan tarjoaa avaimet ymmärtää poikkeuksellisuutta

normaalina käyttäytymisenä erityisissä sosiaalisissa olosuhteissa. Nuorisokulttuurien ja

alakulttuurien poikkeuksellinen käyttäytyminen tulisi ymmärtää nuorista itsestään lähtöisin

olevana kollektiivisena reaktiona. Tällaisina on pidetty esimerkiksi edellä mainittuja, pitkälti

tyyliin perustuvia nuorisokulttuureja, joiden syntyyn on vaikuttanut rakenteelliset muutokset

sotien jälkeisissä brittiläisissä yhteiskunnissa. Aikansa tilannetta on tulkittu myös

vastakulttuurin synnyksi siinä mielessä, että tyyliin perustuvien nuorisokulttuurien

toimintamallit symbolisoivat kollektiivista vastustusta luokkayhteiskunnan sosioekonomista

olemusta kohtaan, joka ilmeni tavoitteina laajentaa käsitystä työväenluokalle asetetuista

olemassaolon raameista. Punk ei kuitenkaan ole helposti laskettavissa muihin tyyliin

perustuviin alakulttuureihin, joiden merkittävä piirre oli homologinen ja kollektiivisia

merkityksiä ilmentävä ulkoasu; punkin ensisijainen arvo ja viehätys oli peräisin juuri sen

tarkoituksettomuudesta ja sen hämäävyyden ja salakavaluuden potentiaalista, sekä

merkitysten moninaisuudesta. Muuntautumiskykyisen punk-tyylin kuvaukseksi sopiikin

kuvaukseksi tarkoituksellinen ristiriitaisuus, joka ilmentää häirinnän keinoin arvoja ja

asenteita yli ykseyden. (Bennett 2000, 17-20.)

2.4.1 Alakulttuurit suomalaisittain

Voidaan olettaa, että myös Suomessa alakulttuurit ovat olleet useimmiten imaginaarisia

ratkaisuyrityksiä nuorten kokemiin ristiriitoihin, vaikka perinteinen alakulttuurikäsitys

nojaakin vahvasti luokkaperustaan. Ilmeisesti alakulttuurisamaistumiset eivät tyypillisesti ole

Suomessa emokulttuurien ristiriitojen työstämistä, mutta jos alakulttuureiden kriteereiksi

riittää nuorisoryhmän yhteinen mentaliteetti ja siihen homologisessa suhteessa oleva tyyli, on

Suomessakin ollut lukuisia alakulttuureita. Tässä tapauksessa punkin tulkinta alakulttuuriksi

on siinä mielessä ongelmallinen, koska se ei ole selkeän särötön kokonaisuus, vaan sisältää

ristiriitaisia elementtejä. Kaoottinen ja ristiriitainenkin tyyli voi kuitenkin olla homologisessa

yhteydessä alakulttuurin tietyllä tavoin kaoottiseen ja kaikkia määrittely-yrityksiä pakenevaan

mentaliteettiin. Suomessa esiintyneiden alakulttuurien historiaa imaginaarisina

ratkaisuyrityksinä modernisaation tuottamiin yhteiskunnan ja kulttuurin muutoksiin

tarkastellessa, on niiden jatkumossa havaittavissa selkeä logiikka, johon on mahdollista myös

useassa tapauksessa soveltaa homologiahypoteesia. (Hoikkala 1991, 256-259.)

24

Ensimmäinen suomalainen julkista kohua herättänyt alakulttuurinen tyyli oli 1950-luvun

lättähattukulttuuri, jonka edustajat olivat luokkataustoiltaan sekalaisia. Heidän tyylissään

keskeistä oli aikuismaisia ja nuorekkaita elementtejä yhdistelevä pukeutuminen ja

hauskanpito-orientaatio, ja sen suosio on tulkittavissa reaktioksi kulttuurisen nuoruuden

esiinmurtautumiseen, joka tapahtui sodanjälkeisen elintason nousun ja nuorisomarkkinoiden

voimistumisen myötä. Tässä tapauksessa puolustettavat asiat eivät siis olleet katoamassa

modernisaatiokehityksen myötä, vaan kyse oli uudesta, kulttuurissa vielä jalansijaa etsivästä

ja uhanalaisesta ilmiöstä, jota haluttiin puolustaa. Ristiriitainen tyyli pyrki tarjoamaan

vastauksen nuoruuden dilemmaan; nuoruuden vastuuttomuudesta nauttimiseen ja vakavasti

otetuksi tulemisen yhdistämiseen. 1960- ja 1970-lukujen taitteessa Suomessa nähtiin

häivähdys hippiliikkeestä, mutta se kanavoitui pian vasemmistolaiseksi

opiskelijapolitikoinniksi, johon johtaneista tekijöistä merkittävimpänä pidetään

mediaräjähdystä ja televisioiden yleistymistä, joka taas johti maailmankuvien

muotoutumisessa tapahtuneisiin murroksiin. (Hoikkala 1991, 259-260.)

1970-luvun loppupuolella urbaanissa Suomessa nousivat alakulttuureista näkyvimmälle sijalle

diinarit ja punkkarit, joista ensin mainitut olivat taustoiltaan pääasiassa työväenluokkaisia,

kun punkkareiden luokkataustat olivat sekavampia. 70-luvun Diinariudessa suuri painoarvo

oli nostalgialla, sillä kyseessä oli eräänlainen 50-luvun tedi-kulttuurin inkarnaatio. Heidän

tyylinsä jäljitteli pukeutumisellaan luonnollisesti 50-luvun kuosia, ja sen katsotaan olleen

homologisessa suhteessa ”kadonnutta optimismia etsimässä” –mentaliteettiin. Samaan aikaan

punkkarit nousivat huomattavaksi alakulttuurin edustajiksi, ja punkkariuden tulkitaan usein

olleen reagointia nuorten tulevaisuuden visioiden äkilliseen synkkenemiseen

nuorisotyöttömyyden leviämisen ja huonontuneiden taloudellisten suhdanteiden myötä.

Samalla punkin omaehtoiset toimintaperiaatteet voidaan nähdä vastareaktioksi yhä

kaupallisemmaksi käyneelle nuorisokulttuurille. Punk-kulttuuri ja samanaikainen tedi/diinarikulttuuri

voidaan nähdä kahtena erilaisena tapana ratkaista imaginäärisesti synkkien

tulevaisuuden visioiden edessä olemisen ongelma; tedit puolustivat maagisesti nuoruuden

tulevaisuusoptimismia, kun punkkarit ilmensivät tulevaisuuspessimismiä ja kyvyttömyyttä

hallita tulevaisuutta. (Hoikkala 1991, 260-261.)

1980-luvun puoliväliin mennessä diinarius ja punk olivat kutistuneet ilmiöinä huomattavasti,

ja tilalle oli tullut hevimusiikkia kuuntelevat hevarit sekä dingo-fanit, joista ensin mainittu oli

25

huomattavan poikavaltainen ilmiö, kun vastavuoroisesti dingo-fanit olivat pääosin tyttöjä.

Molempiin suuntauksiin tultiin sekavista luokkataustoista, ja reagointi painottui

sukupuolijärjestelmän järkkymiseen sekä mies- ja naisroolien problematisoitumiseen –

esimerkiksi hevarit kokivat miehisyyden uhanalaiseksi ja puolustamisen arvoiseksi machomentaliteetin

keinoin. Dingo-faniuden lukeminen varsinaiseksi alakulttuuriksi ei ole

ongelmatonta, mutta sen noustessa pinnalle samanaikaisesti haveriuden kanssa, on ilmeistä

että fanikulttuurissa työstettiin vastavuoroisesti naiseutta naiseksi kasvavan tytön ristiriitoja

ilmentämällä. (Hoikkala 1991, 261.)

1990-luvun alkuun tultaessa tilanne alakulttuurien kentällä oli laantunut. Kenties näkyvin uusi

alakulttuuri oli hip-hop -kulttuuri, jonka juuret ovat New Yorkin mustien asuttamilla

esikaupunkialueilla – antirasistiset painotukset sekä liberaalis-boheemiset arvot ovat

kulttuurissa keskeisellä sijalla. Samaan aikaan suosiota keräsi rasistinen ja nationalistinen ns.

skinhead-kulttuuri, jolla ei useinkaan ollut juuri tekemistä alkuperäisten ideologioiden ja

samalla tavalla nimetyn, punkkia selkeästi vanhemman työväenluokkaisen kulttuurin kanssa.

Hip-hop- ja ”skinhead” -kulttuurit olivatkin vastakkaisia tapoja reagoida

kansainvälistymiseen. Myös rullalautailun eli skeittauksen suosio kasvoi 90-luvun

alkupuolella, ja sen intohimoiset harrastajat muodostivat usein pieniä alakulttuurimaisia

piirteitä omaavia ryhmiä. Järjestäytynyt urheiluseuratoiminta sai skeittarien taholta osakseen

vastustusta, ja he pyrkivät puolustamaan jo 50-luvulta tuttua luonnollisesti syntyneen

kaveriporukan yhteyttä. Myös punk- ja hip-hop–kulttuureille oli luonteenomaisena

pyrkimyksenä alakulttuurisen yhdessä olemisen ja yhdessä tekemisen yhdistäminen. Näissä

kaikissa on nähtävissä modernisaatiokehitykseen kuuluvan elämänalueiden eriytymisen

vastustamista. Ne ala- ja vastakulttuuriset tyylit, jotka ovat saavuttaneet edes jonkin asteista

suosiota Suomessa, ovat olleet jonkinlaisia vastauksia suomalaisessa yhteiskunnassa

relevantteihin tai relevanteiksi nouseviin nuorisoakin koskeviin muutos- ja murrosilmiöihin.

Siitä huolimatta ala- ja vastakulttuureihin samaistujat ovat kuitenkin aina olleet pieni

vähemmistö nuorista, niin Suomessa kuin esimerkiksi Englannissakin. Jotkut nuoret näyttävät

tarvitsevan alakulttuurisamaistumista aikuistumisensa työstämiseen toisia enemmän; syyt

voivat liittyä elämänkaaren sattumuksiin tai psykologisiin tekijöihin. (Hoikkala 1991, 261-

262.)

26

2.5 Nuorisokulttuurit ja populaarimusiikki

Eri puolilla maailmaa populaarimusiikki on ollut usein ensisijainen ja tärkein vapaa-ajan

viettoon käytetty vapautumisen voimavara, joka muodostuu osaksi nuoren elämänkulkua

monin tavoin. Musiikilla on suuri rooli yökerhoissa, konserteissa, elokuvissa ja median

esimerkiksi television kautta välittämässä viihteessä, sekä eri tilanteissa levyltä kuunneltuna.

Populaarimusiikin voidaankin olevan kaikkialla läsnä oleva resurssi, jolla on suuri merkitys

nuoren päivittäisessä olemassaolossa, ja jonka vaikutus osana nuorisokulttuureita on peräisin

jo rock ’n’ rollin ensimmäisestä kukoistuskaudesta 1950-luvulta lähtien. Rock ’n’ roll toi

mukanaan omat tyylilliset, populaarimusiikin suuntaa radikaalisti muuttaneet piirteensä, mutta

se oli lisäksi selkeästi nuoriso-orientoitunut ja aikanaan jopa kapinallisuutta ja vastarintaa

edustava asenne, joka erotti nuorison vanhemmistaan omaksi ikävaiheekseen. Vuonna 1956

valmistunut ja monissa maissa pitkään kielletty musiikkipainotteinen elokuva Rock Around

the Clock saikin esimerkillään nuorison vapaudentunnossaan käyttäytymään villisti ja

vandaalimaisesti. Jos rock ’n’ roll musiikki ja siihen sisältyneet aistimukset olivat

aikuiskulttuurin mielestä aikanaan käsittämättömiä, ovat siitä kehittyneet genret, kuten punk,

levittäneet syntyessään sukupolvien välistä kuilua entisestään, ja korostaneet vielä

dramaattisemmin nuoruutta aikuiskulttuurista irrallisena elämänvaiheena. (Bennett 2000, 34-

35.)

Vaikka musiikki oli kaupallistunut jo paljon ennen rock ’n’ rollia, sen saapuminen vaikutti

nuorisoon kulttuurisena efektinä, josta seurasi ongelmia musiikkiteollisuudelle – tärkeimpänä,

kuinka markkinoida musiikkia joka oli selkeän elinkelpoinen kaupallinen tuote, mutta

samanaikaisesti erittäin kiistanalainen. Rock ’n’ rollin osittain afrikanamerikkalaiset juuret

tekivät siitä alttiin syytöksille, etenkin sen varsinaisessa syntymämaassaan USA:ssa. Yleistä

oli myös rockin nimeäminen paholaisen musiikiksi tai mustan magian rituaalien

uudelleenlämmittelyksi. Aikuiskulttuuri kohdisti kritiikkinsä rock ’n’ rollia kohtaan, koska

sen katsottiin aiheuttavan vahinkoa yhdysvaltalaisen valkoisen väestön yhteiskunnalliselle

rakenteelle, ja samalla sen väitettiin yllyttävän nuorisoa kurittomaan käytökseen. Myös

musiikkiteollisuus otti syytökset vakavasti, ja levy-yhtiöt reagoivat tilanteeseen pyrkimyksillä

puhdistaa rock ’n’ roll valkoisille teini-ikäisille soveliaaksi. Tämä ei kuitenkaan saanut

kaikkien nuorien keskuudessa hyväksyntää, vaan näkemykset olivat usein jopa vastakkaisia.

Tapa jolla rock ’n’ roll -musiikki selkeimmin erosi aiemmista populaarimusiikin muodoista,

27

oli sen kyky saada osakseen nuorten entistä kokonaisvaltaisempi omistautuminen. (Bennett

2000, 38-39.) Kulttuuriteollisuuden keskuudessa heränneistä uhkakuvista huolimatta rocktähtien

näkyvä esiintyminen elokuvissa ja televisiossa vaikuttivat paljon artistien ja yleisön

välisen kulttuurisen kuilun kaventamisessa; sen lisäksi että televisio välitti esiintyvien

artistien konsertteja ympäri maailmaa, se välitti samalla katsojille tyylin, kuinka yleisön tulee

kyseisissä konserteissa käyttäytyä. Kyseinen seikka on tärkeä nuorten populaarimusiikin

fanikulttuurien nousun syy. Sittemmin rock ’n’ rollin merkitystä ei olla voitu irrottaa

kontekstistaan, jossa se tuolloin nähtiin, ja tämä on ollut sotien jälkeisille populaarimusiikin

tyyleille pysyvä ominaispiirre. Populaarimassakulttuurin voidaan nähdä olevan suuri areena,

jossa käydään jatkuvaa ideologista kamppailua. Vaikka kyseisellä areenalla vallitsee olemassa

olevaa hegemoniaa tukevat voimat, on siellä myös lukuisia tilanteita, joissa massakulttuuri ja

populaarimusiikki muodostuvat haasteiksi hegemoniselle vallalle. Populaarimusiikin kyetessä

tarjoamaan kyseiselle kamppailulle toimivan alustan, se osaltaan hämärtää

musiikkiteollisuuden kokonaiskuvaa. Jos musiikkiteollisuus oli osannut aikoinaan varautua

rock ’n’ rollin saapumiseen suhteellisen huonosti, on sama skenaario toistunut sittemmin

useita kertoja, erityisen voimakkaasti punkin synnyttyä 1970-luvulla. Levy-yhtiöt eivät

luonnostaan juuri välitä, mitä musiikin muotoja ne edustavat niin kauan, kun ne kykenevät

takaamaan hyödyn tuottamisen. Punkin laajamittainen ja röyhkeä tee-se-itse –asenne

aiheuttikin aiheellista huolta suurten levy-yhtiöiden keskuudessa. (Bennett 2000, 39-40.)

Kuten yhdeksi tärkeäksi punkin synnyn kannalta olennaiseksi tekijäksi usein mainitaan, 1970-

luvun nuoret havaitsivat rock-musiikin menettäneen vaarallisuudentunteensa ja tukeutuvan

valtarakenteisiin. On kuitenkin tärkeää muistaa, että rock ’n’ roll tarjosi alun perin

kuluttajilleen mahdollisuuden toimia yksityisyyden ja vaatimattomuuden sävyttämiä normeja

vastaan; kerääntyä suuriksi joukoiksi ja käyttäytyä estottomasti. Jo ennen varsinaisten

nuorisokulttuurien jäsentymistä musiikki oli toisinajattelun ja vastustuksen väline.

3 PUNKIN HISTORIA

Punk ilmiönä nousi kansan tietoisuuteen varsinaisesti Englannissa 1970-luvun lopulla, mutta

sekä asenteelliset, että etenkin musiikilliset siemenet sen mahdollistamiseksi kylvettiin

28

Pohjois-Amerikassa jo 1960-luvulla. Pääosaa näyttelivät suurkaupunkien, lähinnä New

Yorkin, nuoret, jotka eivät innostuneet jo hieman hiipumassa olleesta hippi-kulttuurista tai

stadionluokan rock-yhtyeistä, vaan kaipasivat tilalle tuoretta ja urbaania energiaa.

Ensimmäisten raakaa rockia soittavien yhtyeiden synnyn rinnalla myös muu uudenlainen

performanssitaide ja esimerkiksi runonlausunta ja lyhytelokuvat ajoivat samaa asiaa ja usein

edellä mainittuja tekijöitä yhdisteltiin, jotta saataisiin aikaan mahdollisimman hämmentävää

sekasortoa. Toimintaa määritti kollektiivinen tee-se-itse –mentaliteetti; ilman tekemisen

intohimoa tavoitteeseen pääseminen ei onnistu, mutta jokaisella on tekemisen kautta

mahdollisuus toteuttaa itseään. Käytännössä tilanne edellytti myös tuottamisen teknisten

keinojen haltuunottoa (Frith 88, 166). Yleisestä mielipiteestä ei oltu kiinnostuneita ja usein

esityksen fyysinen esillepano ajoi tärkeydessään sisällön ja kuulokuvan edelle. Ajankuvaa

väritti myös runsas päihteiden käyttö ja metroseksuaalisuus.

Tärkeä vaikuttaja ja uuden kokeilevan musiikillisen toiminnan mahdollistaja oli osaltaan poptaiteilija

ja avantgardisti Andy Warhol, joka otti Factory-työyhteisönsä siipien suojaan Lou

Reedin Velvet Underground –yhtyeineen. Andy Warhol oli alkuun yksi niitä harvoista, kuka

ymmärsi Lou Reedin taidetta, jossa kirjallinen tietous ja spontaanius oli saatu yhdistettyä

musiikilliseksi kokonaisuudeksi, ja joka poikkesi aikansa kulttuurista selkeästi; synkkää

musiikkia heroiinista ja kuolemasta keskellä hyvän mielen värikylläistä 60-lukua (Letts,

2005). Velvet Undergroundia voidaan pitää vähäisiä soittotaidollisia avuja tai vaateita

enemmän punkin syntyyn vaikuttaneena yhtyeenä juuri sanoitusten ja yleisesti esiintymisen

raadollisuuden vuoksi. Vaikka heidän musiikkinsa sekä esiintymisensä oli yksinkertaisen

raakaa, kulttuurihistoriallisesti punk-asenteen ja musiikillisten ominaisuuksien osalta

leimallisemmat elementit sillä saralla löytyivät hieman myöhemmin uransa luoneiden

garagerock-yhtyeiden, kuten Iggy & The Stooges, New York Dolls, MC5 ja Ramones,

taholta. Esimerkiksi MC5 oli osa kokonaista sukupolvea, jonka mielestä USA:n politiikkaa

toteutettiin jatkuvasti väärin keinoin, epäkohtina esim. Vietnamin sota ja värillisten kohtelu.

Niiden korjaamiseksi uskottiin tarvittavan kuitenkin hippiaatteen sijaan aggressiivisempia ja

militaristisempia keinoja. Myös äänekäs musiikki huomattiin hyväksi kanavaksi ajatusten

ilmaisemiseksi. Michiganin osavaltiosta, Detroitin ja Ann Arborin alueelta, tulleiden MC5:n

ja Stoogesin levymyynnit eivät olleet määrällisesti vaikuttavia. Kuitenkin moni punkin ja

uuden aallon bändien perustajista oli juuri yksi niistä kaupungin harvoista Stooges-, MC5- tai

Velvet Underground-faneista, jotka muuttivat suurempiin kaupunkeihin, tapasivat toisensa ja

29

perustivat bändejä. Samalla tavalla esimerkiksi New York Dollsin oli tehnyt tietämättään

vaikutuksen Englannissa asti, mikä oli yksi tärkeä osatekijä punkin räjähdyksenomaiselle

ilmiöitymiselle juuri siellä. (Letts, 2005.)

The Ramones oli ensimmäisiä New Yorkissa sijaitsevan legendaarisen CBGB’s –klubin

tunnetuksi tekemiä yhtyeitä ja merkittävä vaikuttaja tuleville Punk-genren lippulaivoille sekä

niiden varjoon syntyneille kokoonpanoille erityisesti musiikillisesti. Esimerkiksi

englantilaisen punkpioneeriksi laskettavan The Clash –yhtyeen jäsenet ovat kertoneet

saaneensa intoa bändin perustamiseen juuri Ramonesin jäseniltä; heidän periaatteet, joista

useat ottivat mallia sisälsivät rohkaisevia kehotuksia, kuten ”ei teidän tarvitse opetella

soittamaan paremmin, sen kuin paahdatte vaan. Niin mekin tehtiin. Olette niin hyviä kuin

olette, älkää jääkö suotta odottamaan”. Jälkikäteen ajateltuna juuri kyseiseen kehotukseen

kiteytyy perinteinen punkin musiikinsosiologinen olemus. Myös Ramonesin Englannissa

tekemä kiertue 70-luvun puolivälissä jätti kytemään odotuksia pian tapahtuvasta punkin

varsinaisesta syntymisestä ja räjähdyksenomaisesta suosion kasvusta. (McNeil – McCain

1996, 292.)

Kyseisellä CBGB's -klubilla oli punkin tunnetuksi tulon ja laajemman suosion kannalta

valtava merkitys ja omistajan suostuttua muuttamaan linjaansa country-, blues- ja bluegrassmusiikista

modernimpaan rockiin lavalla nähtiin esim. Patti Smith yhtyeineen sekä

Television, jonka sanotaan usein vaikuttaneen bändeistä eniten manageri Malcolm Mclarenin

myöhemmin luoman Sex Pistolsin imagoon. Television oli ensimmäinen punkin alaisuuteen

laskettavista bändeistä, joka soitti CBGB-klubilla. Patti Smith oli punkin edelläkävijä

kirjoitus- ja esiintymistyylistään johtuen. Vaikka kumpikaan edellä mainituista ei edustanut

punkkia musiikillisen raakuutensa ja energiansa osalta, punk-liikkeellä oli myös älyllinen

puolensa. Moni bändi otti vaikutteita kirjailijoilta ja runoilijoilta, esimerkiksi Rimbaud’n ja

Kerouacin tuotannosta (Letts, 2005.)

Jo toimiessaan New York Dollsin managerina Yhdysvalloissa, Mclaren osasi ärsyttää ja

hämmentää ihmisiä. Kommunismin punainen vaate oli USA:ssa todellinen peikko, joten hän

käytti sen neuvostoliittolaista tematiikkaa Dollsin esiintyessä, vaikkei bändi ollut itsessään

poliittinen. Tämän seurauksena myös suosio romahti. Kyseistä hetkeä tulkitaan usein

hetkeksi, jolloin glamrock kuoli ja punkrock syntyi uusien, ja New York Dollsilta innoitusta

30

saaneiden bändien lisääntyessä ja noustessa esiin. Yksi niistä oli The Dictators, joka oli

monessa suhteessa ensimmäinen punk-bändi. Heidän debyyttialbuminsa The Dictators Go

Girl Crazy! ilmestyi jo vuonna 1974. Heidän tyylinsä ja habituksensa vastasi pitkälti sitä,

millaiseksi esihistoriallisten punkkien tyyli alettiin pian mieltää; nahkatakit, raju rock,

hampurilaispaikoissa notkuminen ja hauskanpito. Nuoret alkoivat laajamittaisemmin ilmaista

itseään haluamallaan tavalla, ja tarvittaessa omaehtoisesti, muista riippumatta. Sana levisi

viidakkorummun ja lentolehtisten avulla. (Letts, 2005.)

Lenny Kaye, joka tunnetaan ehkä parhaiten Patti Smith Groupin kitaristina, oli työstämässä

60-luvun garagerock-bändien musiikista koostettua, ja 1972 julkaistua nuggets-kokoelmaa.

Kirjoittamassaan kansilehtisessä hän käyttää levyn sisältämästä musiikista termiä ”punkrock”.

Kyseessä oli tiettävästi yksi ensimmäisistä termin käyttökerroista musiikin yhteydessä,

ja sen myötä termin käyttö alkoi yleistyä (Letts, 2005). Termi ”punk” valittiin myös kolmen

amerikkalaisen nuoren miehen vuonna 1976 perustaman omakustanne-lehden nimeksi.

Lehdessä oli haastatteluja toimittajien omista uudenlaista rockia soittavista

suosikkiyhtyeistään ja sen lisäksi se käsitteli yleisesti heidän suosimaansa kevytmielistä

elämäntapaa; sanaan kiteytyi kaikki julkaisun tekijöiden mielestä kiinnostava. Nimi herätti

toivotusti ristiriitaisia mielipiteitä ja alkoi leimata tiettyjä musiikillisia ja ulkomusiikillisia

tyylipiirteitä genren omaiseksi kokonaisuudeksi. Pohjois-Amerikassa kyseisenlaiset yhtyeet

eivät kuitenkaan onnistuneet saavuttamaan likimainkaan samanlaista suosiota kuin

Englannissa. Holstromin ja McNeil perustivat lehtensä myös saadakseen ilmaisia levyjä ja

juomia. He olivat kuitenkin huomanneet, etteivät lehdet kirjoittaneet lainkaan uudesta ja

energisestä rock-musiikista. Lehden nimeksi tuli Punk, ja pian media omaksui termin punkrock,

jonka alaisiksi se laski lähes kaikki New Yorkin uudet bändit, jotka eivät tosin itse

halunneet edustaa kyseistä tyylisuuntaa - bändit kokivat sen haitalliseksi ja negatiiviseksi.

Vaikka punkiksi lokeroidut bändit olivat etenkin musiikillisesti usein huomattavan erilaisia,

yhdisti heitä samankaltainen ajatusmaailma, jota alettiin kutsua pian punk-asenteeksi. Punk

oli asiaan perehtymättömille pelkoa ja uhkia herättävä käsite, ja sen edustajia pidettiin

poikkeuksellisen väkivaltaisina ja yhteiskuntakelvottomina (Letts, 2005).

Syksyllä 1976 Lontoossa musiikkielämä koki suuren muutoksen; aikuisempi, älyllisempi ja

boheemimpi mutta räikeä New Yorkin rock-kulttuuri alkoi kerätä nuorempaa ja

väkivaltaisempaa kannattajakuntaa, jotka suhtautuivat asiaansa kuoleman vakavasti. Raa’asta

31

rockista oli tulossa kovaa vauhtia nuorison viimeisin ja voimallisin villitys, jolle olennaista oli

luokkayhteiskunnallinen ajattelutapa ja ympäristön sekä oman sijainnin tiedostaminen.

(McNeil – McCain 1996, 307.)

Hebdige (1979) näki punkin hämäräperäisen syntyhetken olleen kooste suuresta määrästä

heterogeenisiä nuorisotyylejä: osa David Bowieta ja glitter-rockia punoutuivat yhteen

amerikkalaisen proto-punkin (The Ramones, The Heartbreakers, Iggy Pop, etc.) kanssa, ja

Lontoolainen pub-rock (101’ers, The Gorillas, etc.) sai inspiraatiota 60-luvun modalakulttuurista,

r & b –yhtyeiltä, sekä northern soulista ja reggaesta. Yllätyksettömästi

lopputulos oli jotain epävakaata. Kaikki edellä mainitut elementit uhkasivat vähän väliä

jakautua ja palautua alkuperäisiin lähteisiinsä. Glam-rock peräänkuulutti narsismia, nihilismiä

ja sukupuoliroolien sekoittamista. Amerikkalainen esihistoriallinen punk tarjosi minimalistista

estetiikkaa, katukulttia ja itsetuhoisuutta. Northern soul, joka oli suhteellisen pienimuotoinen

työväenluokkaisen nuorison tanssimiselle ja nopealle soul-musiikille omistautunut

alakulttuuri, lisäsi nopeat rytmit ja hyperaktiiviset soolotanssityylit, ja reggae sen eksoottisen

ja vaarallisen identiteettinsä tuulahduksen kaikessa ylpeydessään, peloissaan sekä

tyylikkyydessään. Brittien paikallinen rhythm n’ blues vahvistui northern soulin röyhkeydellä

ja vauhdikkuudella, vei rockin takaisin perusasioihin ja edesauttoi suuren luokan

”ikoninsärkemistä” perusteellisen brittiläisen henkilöitymisen ja äärimmäisen valikoivan rock

’n rollin perinteiden kierrättämisen myötä. Punk käytti hyväkseen osia lähes koko

sotienjälkeisten nuorisotyylien kirjosta, ja paloja yhteen sovittamalla muodosti oman

kokonaisuutensa elementeistä, jotka olivat alkujaan kuuluneet täysin eri yhteyksiin ja

ajanjaksoihin. (Hebdige 1979, 25-26.)

Tärkeä yksittäinen tekijä punkin ilmiöitymiselle juuri Englannissa oli liikemies Malcolm

Mclarenin ryhtyessä 1970-luvun puolivälissä Sex pistolsin manageriksi. Mclaren oli saanut

kokemusta ja näkemystä alalle toimittuaan Yhdysvalloissa asuessaan New York Dollsin

managerina ja hänen onnistui kuljettaa New Yorkista vaarallisen kuuloinen ja äänekäs

rockmusiikki sekä nihilistinen elämänasenne Lontooseen, jossa ne löivät kättä tyytymättömän

ja tiedostavan työväenluokkaisen tai työttömän ja boheemin nuorison kanssa. (McNeil –

McCain 1996, passim.) Richard Hell oli ensimmäisiä tulevaa ns. punk-univormua eli

revenneitä vaatteita ja hakaneuloja yms., jotka sopivat tyylillisesti yksiin hänen

kirjoittamaansa kappaleeseen ”Blank Generation”, jota hän esitti ensin Televisionin, ja

32

sittemmin Richard Hell and the Voivoidsin kanssa. Mclaren innostui näkemästään, ja kykeni

tekemään pian Lontoossa kyseisestä antityylistä muoti-ilmiön; myös New Yorkiin kulkeutui

kuvia nuorista, jotka kutsuivat itseään punkkareiksi. Hakaneulojen merkitys muuttui vaatteita

koossa pitävistä esineistä punkkarien yhdeksi tärkeimmistä tyyliseikoista ja merkeistä.

Vaatteet, joita hakaneulojen oli tarkoitus pitää kasassa, olivat revitty itsetarkoituksella.

Mclaren ja Vivienne Westwood avasivat Lontoon King’s Roadille vaateliikkeen ”Sex”, jolla

oli suuri merkitys punk-muodin synnylle. Erinomaisen bisnesvainun omannut Mclaren

vaistosi yhteiskunnallisten vaihteluiden vaikutukset nuorissa, ja yhdisti aiemmin New

Yorkissa nähneensä repaleiset tekstiilit sekä lähinnä seksiliikkeiden myymät sadomasokismiin

viittaavat asusteet uudeksi, räikeäksi kokonaisuudeksi. Samalla punkissa alkoi korostua

ulkonäön ja tyylin merkitys, mutta myös uusia bändejä muodostettiin nopealla tahdilla.

Punkin syntymiseen Englannissa vaikutti paljolti poliittinen ja sosiaalinen ilmapiiri.

Yhteiskunnallisten epäkohtien, kuten työttömyys ja lakot, suuri määrä ajoittuikin otollisesti

70-luvun lopulle. Toimintavastuun ottaminen omiin käsiin koettiin parhaaksi vaihtoehdoksi,

kun luottamus auktoriteetteja kohtaan joutui koetukselle. Myös Englannissa punk-termi

liitettiin pian uusiin ja äänekkäisiin rock-bändeihin median avulla (Letts, 2005).

Yleisin tapa purkaa huonoja sosiaalisia olosuhteita ja työttömyyttä on kautta historian ollut

rikollisuus, mutta punkin tapauksessa nuoriso keksi perustaa bändejä turhautumisensa

ilmaisemiseksi. Välttääkseen ilmeisiä yhteyksiä punk-ilmiön ja Iso-Britannian taloudellisten

sekä yhteiskunnallisten seikkojen vastakohtaisuuksista, täytyisi kieltää väite ilmiön

filosofisista rakenteista. Punk Britanniassa oli pohjimmiltaan liike, joka koostui vähäosaisista

ja usein työväenluokkaisista valkoisista nuorista, joista monet olivat tietoisia omasta

yhteiskunnallisesta tilanteestaan ja käyttivät punkin tarjoamia keinoja ilmaista

tyytymättömyyttään. (O’hara 1999, 26-27.) Sitä, miksi varsinainen punk-ideologia syntyi

juuri Englannissa 1970-luvun lopulla, on selitetty usein edellä mainituin, nuorison

tyytymättömyydestä lähtevin keinoin, mutta toinen yhdistävä tekijä useiden punkin synnyn

kannalta olennaisten henkilöiden kesken on taidekoulumenneisyys, minkä on katsottu

vaikuttaneen ainakin tyylin muotoutumiseen. Esimerkiksi lähes koko The Clash –yhtye (Joe

Strummer, Mick Jones, Paul Simonon), Sex Pistolsin Glen Matlock sekä manageri Malcolm

Mclaren olivat olleet nuoruusvuosinaan taidekoulun oppilaita (Friedlander 1996, 250-251).

33

Black people gotta lot a problems / But they don't mind throwing a brick

White people go to school/ Where they teach you how to be thick

An' everybody's doing / Just what they're told to

An' nobody wants / To go to jail!

All the power's in the hands / Of people rich enough to buy it

While we walk the street / Too chicken to even try it

Everybody's doing / Just what they're told to

Nobody wants / To go to jail!

- The Clash, “White riot”

Sex Pistols mesosi ja valitti asioiden huonoa tolaa, kun The Clash ajatteli pidemmälle ja

tarjosi kysymyksiin ratkaisuja. The Clash tuomittiin joillakin tahoilla myös virheellisesti

äärioikeistolaiseksi bändiksi kappaleensa ”White Riot” vuoksi, vaikka kappale kehotti ihmisiä

tekemään itse jotain asioidensa eteen, ja valkoisia ottamaan mustista mallia toimintaan

tarttumiseksi. Muutaman vuoden kuluttua politisoituminen kärjistyi, kun Martin Websterin

äärioikeistolainen National Front alkoi värväämään ihmisiä punk-konserteissa. Clash ilmaisi

oman kantansa asiaan esiintymällä rasisminvastaisissa tapahtumissa. Joe Strummerista

muodostui esikuvansa Woody Guthrien, Bob Dylanin ja Bob Marleyn kaltainen visionääri,

joka tiedosti valta-asemansa epäitsekkäällä tavalla, mutta osasi hyödyntää sitä tehostaakseen

ilmaisuaan. Hän ymmärsi musiikin mahdollisuudet osana jotain suurempaa ja globaalia. Itse

tekemällä kaikki olisi mahdollista. Kun New Yorkissa tärkeimmät esiintymispaikat punkbändeille

olivat Max’s Kansas City ja CBGB, Lontoossa samankaltaisen aseman saavutti

promoottori Andy Czezowskin toimesta Roxy-klubi, johon bänditoiminta keskittyi. Ovet

aukesivat virallisesti vuonna 1977, mutta sulkeutuivat lopullisesti jo reilun vuoden kuluttua,

kun punk-ilmiön nopea leviäminen toi mukanaan myös ongelmia (Letts, 2005.)

Sex Pistols ei varsinaisesti keksinyt mitään omaa tai uutta varsinkaan musiikillisesti, mutta

sen kapinahenkisyys ja Mclarenin loistava ajoitus sekä markkinointitaidot tekivät siitä

tunnetuimman yksittäisen yhtyeen puhuttaessa punkista juuri ilmiönä ja uuden muodin

näkyvimpänä edustajana. Mclarenilla oli tärkeä rooli punkin jokapäiväisen elämän politiikan

ja tylsistymisen estetiikan linjausten kehittämisessä. (McNeil – McCain 1996, 308-312.) Toki

yhtyeitä syntyi nopeasti lisää myös Englantiin suurelta osin vähäisten myyntitavoitteiden ja

äänentoistollisten laatuvaatimuksien johdosta. Suurten levy-yhtiöiden ollessa vaikeuksissa,

34

pienillä riippumattomilla yhtiöillä oli huolettomampi oman idealismin kartoittama

auktoriteetti. Englantilaisen Factory -levy-yhtiön pomo Tony Wilson luonnehti aikanaan, että

lamakautena ainoat levyn ostajat ovat nuoria, joille musiikki merkitsee enemmän kuin raha.

Punkkarit vastustivat alusta saakka kaupallisuutta ja suurlevyteollisuutta tekemällä

omakustanneäänitteitä, ja punkyhtyeiden keskuudessa on ollut ja on yhä runsaasti pien- ja

omakustannelevyjen tuotantoa (esim. Raippa 2002, 52). Tämä edesauttoi jokaisen

mahdollisuutta perustaa bändi ja tehdä musiikkia myös muiden kuultavaksi. Diy mahdollisti

itsensä toteuttamisen, tarjosi mahdollisuuden esiintyä ja tuntea itsensä osaavaksi ilman

ammattitaitoa tai musiikin teorian opiskelua. Punkille onkin ominaista, että musiikin

opinnoille, teorialle ja ammattitaidolle ei juuri anneta painoarvoa (ks. Juvonen 2000).

Kyseistä asennetta on tosin esiintynyt rock- ja pop-musiikin kentällä jo aiemmin, mutta se ei

ole ollut aivan yhtä ehdotonta.

Monet uusista bändeistä lainasivat musiikillisesti yksinkertaiset ideansa Sex Pistolsilta, mutta

usea bändi löysi myös oman, persoonallisen ilmaisutapansa; tästä seurasi näennäinen jako

perinteisen linjauksen ja punkin avantgardeksi kutsutun tyylikategorian välillä.

Tunnetuimmista bändeistä esim. The Clash laajensi ilmaisuaan kokeilevilla elementeillä,

kuten reggae-vaikutteilla. Punkin musiikillisista ansioista yksi kiistatta tärkeimmistä onkin

uuden aallon-, sekä hardcore-yhtyeiden synty, jotka piristivät 80-luvulla populaarimusiikin

kenttää uudella ilmeellään, sekä myös laajensivat punkinalaisten ilmaisukeinojen kirjoa.

Punk alkoi kuitenkin muuttua hauskanpidon osalta harmittomasta fataalimmaksi 70-luvun

lopulla, kun kovat huumeet kuten heroiini tulivat mukaan kuvaan. Punkin suosio oli kasvanut

niin räjähdysmäisesti, että kaikki siihen liittyvä alkoi näyttäytyä kliseisessä valossa. The

Clashin basisti Paul Simonon totesikin myöhemmin lakonisesti, etteivät bändit lävistäneet

poskiaan hakaneuloilla tai pukeutuneet jätesäkkeihin, vaan ne olivat iltapäivälehtien

keksintöjä, joita lukuisat nuoret noudattivat. Alun alkaen paljon persoonallisia ja

omaleimaisia piirteitä sisältänyt punk alkoi yhdenmukaistua; irokeesi ja niittitakki näyttivät

kuuluvan jokaisen punk-henkisen imagoon. Ilmapiiri muuttui monessa mielessä aiempaa

synkemmäksi ja totisemmaksi, ja punkkia perustamassa ollut ydinryhmä - se osa joka

selviytyi - alkoikin pian etsiä toiminnalleen ja elämälleen uusia suuntaviivoja. Moni punkin

myötä musiikkitoimintaan ajautunut halusi jatkaa toimintaa musiikin parissa, ja punk

synnyttikin useita kiinnostavia ja omaperäisiä muusikoita, jotka olivat aidosti kiinnostuneita

35

musiikista. Se taas ei yleensä sopinut kuuntelevalle yleisölle, ja kävikin ilmi, että punkkarit

olivat todella ahdasmielisiä. Toisin sanoen tuoreuden puolesta syntynyt ilmiö kääntyi omaksi

irvikuvakseen, kehitystä vastustavaksi. Tilanteen voidaan päätellä olleen tärkeä syy

kokeilevan uuden aallon ja punkin ydintä aggressiivisesti tavoitelleen hardcoren syntyyn.

(Letts, 2005.)

Hetkeksi aikaa nosti päätään myös punkista ja sen jälkeläisistä tietoisesti erottunut ja

ironisesti nimetty ”No Wave”-suuntaus, joka kokeellisin elementein, instrumentein ja fuusioin

pyrki erottumaan itsenäiseksi, tuoreeksi ja urbaaniksi ilmiöksi etenkin New Yorkissa.

Samoihin aikoihin punk ja toinen tuore ilmaisumuoto, hip-hop, alkoivat sulautua yhteen

etenkin sosiaalisesti ja ideologisesti. Esimerkiksi jo aiemmin reggae-vaikutteita punkiinsa

yhdistänyt The Clash kokeili myös punkin ja hip-hopin yhdistämistä. Yksi legendaarisista ja

uraauurtavista hip-hop –ryhmistä oli Beastie Boys, joka aloitti uransa soittamalla hardcorepunkkia.

Yhteistä punkilla ja hip-hopilla oli ennen kaikkea se, että molemmat toimivat

tehokkaina informaatioväylinä musiikkia käyttäen, vaikka hip-hop suhtautui huomattavasti

myönteisemmin rahan ansaitsemiseen samalla. Merkittävintä oli se, että kun punk oli

muuttunut kimpuksi ahdasmielisiä kliseitä, alkoi syntyä tuoretta virtaa omaavia yhtyeitä, jotka

halusivat tehdä mieleistään musiikkia vapaasti, genrerajoista piittaamatta. Ulkoiset tyyliseikat

menettivät merkitystään päänsisäisten ulottuvuuksien kustannuksella. Uusien näkemysten

ohella punkkia kuitenkin soitettiin koko ajan niiden toimesta, ketkä siitä eniten välittivät.

1970- ja 80-lukujen taitteessa varsinainen punk tuli muotiaallon jälkeen taas osaksi

undergroundia. Se muuttui entistä rankemmaksi, ja sitä alettiin kutsua hardcoreksi. Myös

puristisuus lisääntyi, mikä näkyi hyvässä mielessä alkuperäisen ideologian säilymisenä ja

tinkimättömyytenä. Hardcoren sisälle muodostui useita alakategorioita, ja esim. Straight Edge

–elämäntapaa (ks. s. 67.) voi kutsua jo vastakulttuurin vastakulttuuriksi. Hardcoren myötä

myös omakustanne- ja pienlevy-yhtiötoiminta kasvoi huomattavasti. (Letts, 2005.)

Uuden aallon yhtyeet lähenivät musiikillisesti valtavirtaa, eikä heillä ollut enää välttämättä

tarvetta vahvoille ideologioille, kun taas hardcorea voidaan ajatella aggressiiviseksi

vastareaktioksi uudelle aallolle; sille oli tyypillistä nopeus, alkuperäiselle punkille ominaisen

negatiivinen suhtautuminen kapitalismiin ja yhteiskuntaan sekä arkielämän raadollisuutta

käsittelevät kappaleaiheet (Kemp 2004, 143-144). Lähes kaikissa punkkia käsittelevissä

kulttuurihistoriallisissa dokumenteissa seuraa 1980-luvun alun hardcore-purkauksen jälkeen

36

vuosien mittainen tyhjä ajanjakso, koska autenttinen punk-toiminta oli enimmäkseen

marginaalista, ja vain uskollisin ydinporukka jatkoi tinkimätöntä toimintaansa. Ironisesti

osittain juuri tästä syystä samaisella vuosikymmenellä monet olivat julistamassa punkkia

kuolleeksi sen näennäisen uutispimennon vuoksi. Kyseinen toiminta kuitenkin poiki

myöhemmin useita jättimäisen suosion saavuttaneita yhtyeitä, kuten Nirvana, jolle otollinen

yleisö oli kehittynyt underground-liikkeen myötä vuosien saatossa. Seattlen bändit, ja Nirvana

etunenässä, vetosivat suureen apaattiseen nuorisomassaan. Uuden musiikkityylin nimeksi tuli

grunge, joka oli äänekästä, punkista innoitusta saanutta rockia. 1990-luvun alussa uudet nk.

nu punk -bändit kuten Green Day, Offspring ja Rancid saivat osakseen suurta suosiota ja

palauttivat punkin mediakeskeiseksi ja trendikkääksi, vaikkakin usein huomattavasti aiempaa

valtavirta-ystävällisemmin keinoin; shokeeraavuuden menetettyä merkityksensä myös media

alkoi vihdoin hyväksyä punkin sellaisena kuin se ilmeni. Samalla myös suuret levy-yhtiöt

toivottivat punkin tervetulleeksi. (Letts, 2005.) Osa nu punk –yhtyeistä jätti ideologiset seikat

vähälle huomiolle keskittyen lähinnä tuottamaan punkille perinteisiä soitannollisia ja

sävellyksellisiä ratkaisuja sisältämää musiikkia, jolloin ilmiö on nähtävissä valtavirta-rockin

osa-alueelliseksi toiminnaksi.

Suomalaistutkijoista Söderholm (1987, 12-77) jakaa punkin ilmiöitymisestä seuranneen

kehityksen neljään vaiheeseen. Järjestyksessään ensimmäinen niistä on formatiivinen vaihe

(vuodet 1976-1978), jolloin punk syntyi ja alkoi kukoistaa. Tuolloin 60-luvun nuorisoliikkeet

olivat joko hävinneet tai niiden vaikutus oli heikentynyt. Myös rockmusiikin kehitys oli

edennyt progressiiviseen tai raskaaseen heavy-ilmaisuun, ja progressiivisen rockin vaade

teknisestä virtuositeetista viihdytti ennen kaikkea sofistikoituneen estraditaiteen ystäviä –

tähän punk vastasi voimakkaasti kontrastoimalla. Alkuperäisessä punkissa oli tietoista

yhteiskunnallista ja musiikkikulttuurista protestointia enemmän, kuin missään muussa

Euroopassa syntyneessä nuorisokulttuurin suuntauksessa. Jo punkin formatiivisessa vaiheessa

tiedotusvälineet rakensivat punkille oman julkisuuskuvansa. Integraation ja kaupallistumisen

vaiheen Söderholm katsoo sijoittuneen vuosien 1979 ja 1980 välille, jolloin punk varsinaisesti

integroitiin osaksi kaupallista ja keskittynyttä äänilevytuotantoa suurten levy-yhtiöiden

onnistustuessa kääntämään itseensä kohdistuneen protestin omaksi edukseen. Tilanne

mahdollistui ”uuden aallon” yhtyeiden avulla, joiden musiikki oli näennäisesti punkkia, mutta

kaikin puolin turvallisemmassa muodossa ja rockteollisuuden kaupallisia trendejä lähempänä.

37

Monien uuden aallon yhtyeiden musiikki alkoi muistuttaa alkuperäisen punkväestön

vastustamaa musiikkia.

Disintegraation ja uuden protestin vaiheelle (vuodet 1981-1984) oli merkittävää hardcoren

synty, sekä sen myötä sosiologisten ja ideologisten ulottuvuuksien uusi voimistuminen. 1980-

luvun punkliike vaikutti aiempaa suuremmalla alueella, Englannin lisäksi muualla Euroopassa

ja myös USA:ssa. Punk palautti itsensä omiin lähtökohtiinsa, ja tiedotus levisi pienlehtien,

musiikki riippumattomien levy-yhtiöiden välityksellä. Uudessa punkissa oli protestihenkeä

vähintään saman verran, kuin alkuperäisessä 70-luvun punkissa; yhteiskuntaa ja

musiikkiteollisuutta koskevan protestin lisäksi uudet bändit protestoivat myös alkuperäisen

punkin kaupallistumista vastaan. 1980-luvun punkista käytettiin usein nimitystä hardcorepunk,

jolle on ominaista nopea tempo ja aggressiivisten kitarakuvioiden korostuvuus

rytmiikan luonnissa. Hardcore vei punkin rockmusiikin kentässä äärimmäiseen

avantgardismiin; vaikka hardcorea esitettiin rockbändien välineillä, ei tyyli ollut sitoutunut

rockmusiikin vakiintuneisiin konventioihin ja sääntöihin. Esimerkiksi konserteissa yleisön ja

esiintyjien roolit eivät ole eriytyneet tavallisten rockkonserttien tapaan, vaan hardcore on

performanssia, jossa ei haluta vetää jyrkkää rajaa esiintyjien ja yleisön välille – siksi

toteutuksessa on usein päädytty, että kaikki ovat samalla tasolla, eikä esiintymislavan puute

muodostu ongelmaksi (Söderholm 1987, 53-55.) Uuden integraation vaiheen Söderholm

ajoittaa vuodesta 1984 eteenpäin, mutta on toki huomioitava, että kyseinen tutkielma ilmestyi

jo vuonna 1987. Kyseiselle vaiheelle ominaista oli hardcore-punkin selkeä eriytyneisyys

muusta rockmusiikista, johtuen lähinnä sitä koskevat soiton ja keskustelun vähyydestä

valtamedioissa; punkin tavoin toiminta perustui omakustannetoiminnalle, joka käsitti kaiken

tiedotuksesta musiikin äänittämiseen ja julkaisemiseen. Hardcoren eriytyneestä olemuksesta

huolimatta sillä oli nähtävissä ajoittain selkeäkin vuorovaikutussuhde toisen 80-luvulla

voimakkaasti kehittyneen musiikkityylin, heavy-metallin, kanssa. Vaikutus tosin koski

etupäässä musiikillisia ominaisuuksia. Söderholm myös aiheellisesti tähdentää, että

punkliikkeen kehitys ei ole ollut pelkästään lineaarista ajassa tapahtuvaa muuntumista, vaan

punkin erilaiset suuntaukset elävät myös rinnakkain. (Söderholm 1987, 59-60.)

Söderholm (1987, 62-74) näki 1980-luvun alussa syntyneen hardcore-punkin kaaosta ja

anarkiaa ilmentäväksi ilveilykulttuuriksi, jolle ominaista on nurinkurisuus ja näennäisyys.

Kyseinen näkökulma aikansa kuvasta on kiintoisa, sillä kyseiset tulokset ja päätelmät, kuten

38

myöhemmin tutkimuksestani ilmenee, ovat nykytilanteeseen nähden huomattavan erilaisia tai

ainakin yksiselitteisempiä. Hyvänä esimerkkinä nykytilanteesta toimii suomalaisen, mutta

suosiota myös ulkomailta saaneen pitkän linjan hardcore-yhtye Endstandin laulaja Janne

Tammisen haastattelu (Luukkanen 2006, 62-63), jossa hän toteaa 1980-luvun punkkareiden

todennäköisesti halveksuvan heitä, koska he ovat siistejä ja hyväkäytöksisiä nuoria. Samalla

Tamminen toteaa, että on aina käsittänyt punkin enemmän ”pään sisäiseksi” asiaksi

ulkonäköä enemmän; jokainen saa halutessaan näyttämään itsenä punkilta, mutta se ei vielä

itsessään tee kenestäkään ihmisenä aidompaa. Myös ilmapiiri on aiempaa suvaitsevampaa,

keikoilla käy erilaiset elintavat ja asenteet omaksuneita ihmisiä. Vaikka sisältö kärsii punkin

ollessa monille pelkkää musiikkia, ei tarkoitus ole myöskään rakentaa pienen sisäpiirin

klubia, johon kellään muulla ei ole asiaa.

4 PUNK SUOMESSA

Punk tuli Suomeen 1970-luvun lopulla lähinnä Sex Pistolsin myötä yhtyeen herätettyä suurta

huomiota suomalaisessa mediassa, mutta samoihin aikoihin valokeilaan ilmestyi myös

suomalaisen punkin tulevia uranuurtajia, kuten Pelle Miljoona. Sex Pistolsin näkyvyys

suomalaisessa mediassa johtui pitkälti siitä, että yhtyettä käsittelevä tarkoituksellisen

ylitsepursuavan negatiivisen lehtijutun julkaisu Helsingin Sanomissa johti bändin 18.1.1978

sovitun keikan peruuttamiseen Helsingin kulttuuritalolla. Yhtyeen Suomen vierailua

vastustivat useat järjestöt, kuten Lastensuojelun Keskusliitto, Suomen Partiolaiset, sekä

Elokuva- ja televisiokasvatuksen keskus. Ironisen tilanteesta teki paitsi se, että kun Sex

Pistolsin työlupa Suomessa evättiin 12.1, bändi ilmoitti hajoamisestaan kaksi päivää

myöhemmin. Tapahtuma kuitenkin vaikutti osaltaan suomalaisen punkin syntyyn, sillä

kyseisenä ajankohtana voimakasta kasvuvaihetta elänyt liike sai konkreettisia kohteita, joita

vastaan kapinoida; hyökätessään Sex Pistolsin kimppuun, päättäjät hyökkäsivät samalla koko

punk-liikettä vastaan. Punk-nuoriso oli saanut konkreettisen todisteen siitä, ettei ”järjestelmä”

hyväksy punkkia, joten nuoret saattoivat perustellusti todeta, että he eivät halua järjestelmää

(Söderholm 1987, 81).

39

Ensimmäinen suomalainen punk-levytys tapahtui Briard-yhtyeen toimesta vuonna 1977.

Briardin kantavat voimat olivat Pete Malmi ja Antti ”Andy McCoy” Hulkko. Samana vuonna

studioon ehti kolme muutakin bändiä, vaikka julkaisut siirtyivät seuraavalle vuodelle. Yksi

yhtyeistä oli Eppu Normaali, jonka kohdalla punkista voidaan puhua vain ensimmäisten

levytysten yhteydessä, ja yhtyeestä on sittemmin kasvanut suomirockin dinosaurus.

Suomalaisen punkin kummisedäksikin tituleerattu Pelle Miljoona otti ensimmäisestä

singlestään (”Olen työtön”/”Mä vaan pogoon”) lähtien kantaa yhteiskunnallisiin asioihin, ja

siksi esimerkiksi Eppu Normaali piti Pelleä liian vakavana. Neljäs vuonna 1977 studioon

ennättäneistä punk-bändeistä oli Kollaa Kestää, joka lyhyestä urastaan huolimatta ehti

luomaan useita yhä tunnettuja kappaleita. Etenkin bändin rumpali Jyrki Siukonen toimi

aktiivisesti punk-yhteisössä myös bänditoiminnan ulkopuolella; hän kirjoitti esimerkiksi

Hilse-lehteen ja auttoi nuoria bändejä urallaan eteenpäin. (Saastamoinen 2007, 12-17, 25, 31,

43, 59.) Punktyyli alkoi näkyä katukuvassa vuonna 1979, ja myyntilistoille nousi myös

suomalaisia punk-yhtyeitä. Kaupallisella tasolla ilmiö jäi Suomessa lyhyeksi, sillä vuonna

1981 hittilistoilla ei enää kuultu juurikaan punkkia (Lassila 1990, 52-54). Tämä ei kuitenkaan

tarkoita, että punk olisi kuihtunut pois. Kehitys oli ennemmin luontevaa, sillä kuplan

puhjettua toiminta keskittyi alkuperäisen punkeetoksen mukaisesti myös omatoimisuuteen,

vaikka suuri osa 70-luvun lopun ja 80-luvun alun suomalaisista punk-bändeistä saivat

julkaistua musiikkiaan levy-yhtiön, yleensä Poko Recordsin tai Love Recordin / Johanna

Kustannuksen, avustuksella. Ensimmäinen merkittävä omakustannepohjalta toiminut

levymerkki oli Hilse-lehden myötä perustettu Hilse-Levyt, jonka kautta 1979 julkaistu

suomipunk-kokoelma on sittemmin noussut klassikon asemaan. 80-luvun taitteessa elävän

musiikin yhdistyksen valtaama talo, Lepakko, muodostui merkittäväksi rakennukseksi

suomalaisen punkin olemassaololle ja kehitykselle, ja se tarjosi tilat harjoittelemiseen,

esiintymiseen ja nuorten vapaa-ajan viettoon. (Heikkinen – Miettinen, 2007.)

1970-luvun loppuun mennessä studioon ehtivät edellä mainittujen bändien lisäksi monet

muutkin nykyisin suurta arvostusta nauttivat punk-ryhmät, kuten esimerkiksi Sehr Schnell,

astetta kokeilevampi Se, Pelle Miljoonankin kanssa paljon yhteistyötä tehneen Tumppi

Varosen johtama Problems?, diy-toimintaa harjoittanut Karanteeni, sekä pioneeriksi

omakustanteiden saralla laskettava Ypö-Viis. Widows oli yksi harvoista suomalaisista

punkbändeistä jotka lauloivat englanniksi. Ratsia taas kehittyi perinteisestä punk-bändistä

kohti uuden aallon sävykästä ilmaisua, ja heidän vuonna 1979 voittamien rockin SM-kisojen

40

myötä alkoi ystävyys toiseksi sijoittuneen Vaavin jäsenten kanssa, jotka tarkoittivat yhtyeensä

nimen itseironiseksi vastavedoksi punkmuodin mukaisille, ärhäköille nimille. Helsingin

Puotilassa 1977 perustetusta Lamasta muodostui oman aikansa merkittävimmistä bändeistä

suomalaisessa punkissa, ja heidän kiertueensa ulottuivat toisena suomalaisena bändinä

Englantiin saakka. Bändin kaikki julkaisunsa ajoittuvat 1980-luvun ensimmäisille vuosille,

mutta kyse oli kuitenkin vielä punkista, ei hardcoresta. (Saastamoinen 2007, 71-211.)

Vaikka punk Suomessa näytti muotoutuvan aluksi ainakin osittain keskiluokkaisten

koululaisten intellektuelliksi vaihtoehtoliikkeeksi ja vastaukseksi arkiselle ja

yhdenmukaistavalle hyvinvointiyhteiskunnalle (Söderholm 1987, 99.), myös

nuorisotyöttömyys ja talouslama varjostivat suomalaisten nuorten elämää 1970- ja 1980-

luvun vaihteessa, johon punkkareiden katsottiin reagoivan ja ottavan kantaa anarkistisella

tyylillään ja musiikillaan. 1990-luvun alkua kohti siirryttäessä punkkia tehtiin yhä Suomessa,

mutta tuolloin katsottiin nuorten haluavan yhä harvemmin kuulua kiinteästi tiettyyn ryhmään,

ja puhuttiin jopa alakulttuurien lamasta. 1990-luvun alun ”virallisen” laman aikaan punkin

suosio oli korkea, vaikka jo 1980-luvun lopulla esimerkiksi Klamydia-yhtyeen suosion myötä

alettiin puhua suomalaisesta uuspunkista. (Raippa 2002, 2-3.)

5 PUNKIN IDEOLOGISTA MÄÄRITTELYÄ

1970-luvun lopulla varsinaisesti herännyt punk-aate on alusta asti sisältänyt ilmiöön kiinteästi

liitettävissä olevia ulkomusiikillisia tekijöitä, jotka olivat selkeästi havaittavissa

bänditoiminnan ohessa, ja jotka olivat myös tarkoitettu havaittaviksi. Tavallaan punk oli

aatteellisella tasolla puhtaimmillaan ennen varsinaisen ilmiön syntyä ja siitä seurannutta

määrittelyn tarvetta – kysehän oli lopulta vain joukosta valtavirran käyttömusiikkiin

kyllästyneitä nuoria, jotka ottivat vapauden soittaa omiin, usein soittotaidottomiin käsiinsä.

Kuitenkin varsinaiseen punk-aatteeseen sisällytettiin diy:n (do it yourself) lisäksi myös

yleensä rappiota tai anarkiaa, ja joskus poliittisesti kantaaottavaakin toimintaa. Perusoletus

on, että nykyisin punk määrittyy ihmisten mielissä osittain subjektiivisesti mutta kuitenkin

historiallisten tosiasioiden ympärille rakentuen.

41

Punk on kuitenkin ollut aina enemmän kuin pelkkää musiikkia ja siihen on ainakin 1970-

luvun loppuun ajoittuvilla syntyhetkillä liittynyt erottamattomasti voimakkaat asenteet

pohjaten useimmiten joko rappion ihannointiin ja vallitsevia yhteiskuntarakenteita kohtaan

suunnattuun anarkiaan tai poliittiseen radikalismiin, sekä halu ottaa myös musiikilliset

lähtökohdat ja toimintaperiaatteet omiin käsiin (diy) luutuneena ja mauttomana pidetyn

stadionrockin alaisuudesta. Pidettiin petoksena, kun rock mukautui valtarakenteisiin ja bändit

välittivät musiikin varsinaisista suurkuluttajista, nuorista, vähemmän sitä mukaa kun

rikastuivat; vaarallisuuden tunne ja kapina näyttivät kuihtuvan rockista kokonaan. Ennen

punkin 1970-luvun jälkimmäisellä puoliskolla tapahtunutta ilmiöitymistä Englannissa

yhtyeiden kuten The Clashin ja Sex Pistolsin toimesta, oli Pohjois-Amerikassa ollut jo 1960-

luvulta asti yhtyeitä ja artisteja, jotka jättivät jälkeensä sekä musiikillista, että myös

ideologista perintöä. Punkille on aina ollut ominaista eräänlainen autenttisuuden vaade, mitä

voidaan pitää toisaalta hieman ristiriitaisena monella tapaa sisäisesti vapaamielisen ilmiön

ollessa kyseessä; tärkeää on lähinnä omien sanojensa takana seisominen eli rehellisyys.

Musiikilliset rajat alagenrejen välillä ovat usein tiukat ja kompromisseja sallimattomat, mutta

toisaalta sijoittumisvaihtoehtojakin on ainakin nykyisin lukuisia. Yksi näkökulma on myös,

että yleisesti harjoitettava tarkka käsitteellistäminen sotii alkuperäistä punk-asennetta vastaan.

Punkin alatyylit ovat määrittyneet ja ennen kaikkea lisääntyneet ajan kuluessa lähinnä

tyylillisten, niin musiikillisten kuin asenteellistenkin, lähihistoriaan pohjautuvien tekijöiden

myötä, mutta myös kokoajan kehittyvien uudenlaisten osatekijöiden toimesta. Käsitykset

punkia kohtaan ovat olleet noin kolmenkymmenen vuoden olemassaolonsa ajan vaihtelevia;

monesti musiikillisten tekijöiden katsotaan olevan asennetta tärkeämpiä ja joidenkin mielestä

varsinainen punk kuoli heti sen ilmiöidyttyä, määrittelyn tarpeen synnyttyä.

Kuten todettu, punkin yksiselitteinen määrittely on jo näkökulmaerojen vuoksi varsin

haastavaa. The Ramonesista kattavan historiikin kirjoittanut True Everett omisti kirjassaan

yhden kappaleen kysyäkseen punkin syntyhetkissä mukana olleilta ja vaikuttaneilta

henkilöiltä vapaamuotoisesti, kuinka he määrittelevät punkin keskeiset ideologiset piirteet, ja

esille nousivat vahvasti esimerkiksi säännöttömyys, aggressiivinen musiikki, pukeutuminen ja

muutokseen tähtäävä asenne. Korostettiin myös jokaisen – myös lahjattomien –

mahdollisuutta musiikilliseen itseilmaisuun, sekä toimintaa ”ilman välikäsiä”. (True 2005, 48-

51.) Punkissa on alusta alkaen voinut esiintyä tietoista ja jäsentynyttä poliittista ideologiaa,

mutta yhtä hyvin punk voi ilmentää itseään ilveilyn tavoin tai sarkasmin keinoin. Kyseiset

42

seikat ovat hankaloittaneet punkin jäsentämistä, mutta lopulta kaiken variaation,

kaaosmentaliteetin sekä tietoisen ja tiedostamattoman hämäämisen takaa hahmottuu

sosiaalinen ilmiö, jolla on omat rajansa ja tyylipiirteensä, ja joka sijoittuu omaan lokeroonsa

nuorisokulttuurien kentässä (Söderholm 1987, 44). Punk-ideologia piti alun alkaen sisällään

ideavaraston, joka on suurelta osin ollut myös myöhempien punkin seuraajiksi laskettavien

ilmiöiden taustalla. Ainakin Sex Pistolsin klassikkokappaleen ”Anarchy in the UK”

lyriikoihin vedoten punk-ideologian määrittelyn monimutkaisuuden ymmärtää; Johnny

Rottenin laulaessa ”en tiedä mitä haluan mutta tiedän miten voin saavuttaa sen” tiivistyy

yhteiskunnillemme ja kulttuureillemme ominaisen intentionaalisen, päämäärähakuisen

ajattelun kieltäminen. Siksi voidaankin puhua ideologian sijaan anti-ideologiasta, mutta myös

tietoinen ärsyttäminen ja symbolien avulla harhauttaminen oli punkille normaalia. (Söderholm

1987, 63-64.) Siitäkin huolimatta on ennen kaikkea havaittavissa, että yleisesti punkkarit

näkevät yhteiskunnan valheiden ja modernin kulutusyhteiskunnan sortojärjestelmän läpi

(Levine 2006, 291).

Punk-ideologiaan on alusta asti liitetty anarkia. Yleisesti määriteltynä anarkismi on

auktoriteettien vallan vastustamista, ja anarkistit mieltävät valtion organisaatioksi joka

vääristää ihmisten suhteet ja muokkaa ihmisistä itsekkäitä. Punkkarit ovat käyttäneet

vaatteissaan anarkiaa symboloivia kuvia ja laulujen sanoituksissa anarkiaan viittaavia

teemoja. Eri yhtyeiden ja etenkin punkin alakategorioiden välillä on ollut näkemyksellisiä

eroja anarkian toteuttamisesta aina sodan lietsomisesta pasifismiin. Vaikka punkkarit ovat

alkujaan olleet ainakin omasta mielestään useimmiten anarkisteja, he eivät välttämättä ole

lukeneet historiaa tai teoriaa anarkismista, mutta noudattivat anarkistisen ajattelun

peruspiirteitä: eivät kunnioita hallitusta ja sääntöjä, arvostavat yksilöllistä vapautta ja

yksilöllistä vastuuta omista teoistaan. Myös yhteenkuuluvuuden tunnetta, yleistä

suvaitsevaisuutta ja erilaisuuden hyväksymistä sekä yhteisöä on pidetty tärkeänä. Samoin

punkkarit ovat hakeneet toisiltaan sosiaalista hyväksyntää sille, että he ovat erilaisia kuin

valtakulttuurin tyypilliset edustajat. (Raippa 2002, 94-100.) Anarkian syvemmän merkityksen

vähäinen tunteminen ei kuitenkaan sulje pois sitä seikkaa, että kyseistä aatetta

peräänkuuluttaneet punkkarit korostivat osaltaan punkin intellektuaalista puolta, ja siinä oli

mukana tietoista poliittista ideologiaa ja toimintaa enemmän, kuin alkuvaiheen lähinnä

spontaanisti toimineessa punkliikkeessä. Taas kerran on vaikeaa ja kohtuutonta tehdä eroa

anarkisti-punkin ja muiden punkin lohkojen välillä; ennemmin voidaan nähdä, että punkin

43

kehityshistoriassa on kautta linjan ollut punkryhmiä, joiden toimintaa ohjaa jokin tietoisesti

valittu aatteellinen tai poliittinen malli, kuten luonnonsuojelu, sodanvastaisuus tai

päihteidenvastaisuus. (Söderholm 1987, 64-65.) Anarkismi on ollut vallitsevinta

eurooppalaisissa punk-yhteisöissä, jotka ovat kautta historian olleet poliittisesti aktiivisempia,

kuin esimerkiksi Yhdysvaltalaiset vastineet. Punkkarit ovat kääntyneet anarkisteiksi pitäen

toisena vaihtoehtona vallitsevaa systeemiä ja siitä seuraavaa sorron kehää, joka perustuu

hallitusten ja hierarkioiden yhteiskunnille. Punk kuitenkin vastoin suurinta osaa nuorison

vaihtoehtokulttuureista usein kieltäytyy kapitalismin lisäksi myös kommunismin ja

äärivasemmiston ideologisten mallien kannattamisesta, vaikka esimerkiksi useat myös

kommunismin alaisina tunnetut liikkeet, kuten naisten oikeuksien puolustaminen ja

työväenluokkaisuus saatetaan kokea tärkeäksi. Valtaa pitävien puolueiden ajamat uudistukset

ovat yleensä tuomittavissa pinnallisiksi ja staattisiksi, ja ne ovat yleensä tarkoitettu

lepyttelemään vapauttamispyrkimysten sijaan. (O’hara 1999, 71-72.)

Punkliike perustettiin alun perin kapitalistisilla ja pseudo-demokraattisilla alueilla, ja tästä

syystä kapitalismista ongelmineen tuli poliittisen punkin ensimmäinen maalitaulu;

varallisuuden ja ylellisyyden epätasainen jakaantuminen, sekä kariutuvat haaveet kovan ja

rehellisen työn avulla rikastumisesta olivat yleisiä pettymyksen aiheita. Kapitalistisessa

yhteiskunnassa menestyksen määritelmä perustuu vaurauteen ja hyödykkeiden määrään.

Tämän yleistetyn selityksen perusteella keskiluokka on vauraudessaan tarpeeksi tyytyväinen

vastustaakseen kaikkia radikaaleja muutoksia, joiden uskotaan johtavan mahdollisesti

heikompaan statukseen tai köyhyyteen. Jopa materiaalisesti köyhät ihmiset pyrkivät

työskentelynsä avulla muutokseen saavuttaakseen keskiluokkaisia ylellisyyksiä – stereoiden

ja televisioiden ollessa ruokaa tavoitellumpia, on selvää, että yleinen käsitys paremmasta

elämästä rakentuu rahan ja hyödykkeiden varaan. (O’hara 1999, 74-75.) Anarkismi

sanoutuikin irti sekä vasemmiston, että oikeiston näkemyksistä johtoajatuksenaan

auktoriteetiton yhteiskunta, ja sen myötä henkilökohtaisen vastuun korostaminen poliittisen ja

hierarkia-lähtöisen ohjailevuuden sijaan.

Punkkareiden perimmäinen tavoite oli ilmaista raivoaan kovaa ja karkeasti, ja maailman

vihatuin asia oli sovinnaisuus. Useat punk-bändit rakensivat periaatteensa ja viestinsä

epäsovinnaisuudelle ja yleisistä tavoista poikkeavalle toiminnalle, joka tapahtui ensinnäkin

näyttämällä ja kuulostamalla erilaiselta, mutta myös kyseenalaistamalla vallitsevia käytös- ja

44

ajattelutapoja. Sääntöjen kyseenalaistamiseen on liitettävissä läheisesti myös auktoriteettien

kyseenalaistaminen. Punkkareilla ei ole ikinä ollut suurta kunnioitusta mitään auktoriteetteja

kohtaan, jolloin puhutaan yhdestä anarkian alueesta. Auktoriteetteja noudattamattomina

toisinajattelijoina punkkarit eivät ole myöskään vastavuoroisesti saaneet erityisen hyvää

kohtelua tahoilta, joiden käskyjä tai määräyksiä he ovat kieltäytyneet noudattamasta, ja myös

yhteiskunnalla on taipumus saada toisinajattelijat näyttämään negatiivisilta toimijoilta. Yksilö

tai toisinajattelija saatetaan usein leimata poikkeavaksi ihmiseksi, kun taas sovinnaisempi

henkilö käsitetään huomattavasti positiivisempaan sävyyn ns. yhteiskunnan

joukkuepelaajaksi. (O’hara 1999, 27-28.)

Kenties merkittävin asia punk-yhteisöön kuuluvalle on vastuuntunto. Aluksi se tulee liittää

osaksi itseään ja henkilökohtaista elämää, ja sen jälkeen laajentaa sitä muihin osoittamalla

kunnioitusta. Vaikka kaikkien punkkareiden keskuudessa ei vallitse täyttä yhteisymmärrystä

vastuun kantamisen keinoista, on se koettu yleisesti tarpeelliseksi. Kun punk on

syntyhetkiensä jälkeen käsitetty yhä enemmän myös keskiluokkaisten ihmisten ilmiöksi

pelkän työväenluokkaisen vähemmistön sijaan, tärkeäksi on muodostunut tarve kieltää oma,

kenties etuoikeutettu paikkansa yhteiskunnassa esimerkiksi perimään vedoten; tällöin myös

mahdolliseen omakohtaiseen yhteiskuntaluokkaan suhtaudutaan halveksivasti ja koko

järjestelmään epäluuloisesti – syntyperästä huolimatta punkkari kokee olevan epäonnistuneen

yhteiskunnan ulkopuolinen sijaiskärsijä. (O’hara 1999, 39-41.)

Ensimmäiset punkkarit käyttivät useita samoja vallankumouksellisia toimintamalleja, jotka

olivat keksitty jo aikaisempien avantgardististen taideliikkeiden yhteydessä. Tällaisiksi

mainittakoon epätavalliset tyyliseikat, taiteen ja jokapäiväisen elämän välisten rajojen

hämärtäminen, esineiden ja asioiden irrottaminen tavallisista käyttöyhteyksistään, yleisön

tahallinen provosointi, amatöörimäisten esiintyjien käyttö, ja yleisesti hyväksyttyjen

esiintymistyylien ja menettelytapojen jyrkkä uudelleenorganisointi. Usein punkkia onkin

verrattu toiminnallisin ja näkemyksellisin perustein taidesuuntauksista usein dadaismiin,

vaikka punkkarit pitäisivätkin dadaistista taidetta vastenmielisenä. Dada, joka sai olemassa

olevat yhteiskunnalliset ja esteettiset arvot hylätessään näkyvyyttä etenkin Ranskassa,

ajoitetaan vuosien 1916 ja 1922 väliselle ajanjaksolle. Sekä punk, että dadaismi ovat olleet

ilmiöinä kumouksellisia, vaikka punk onkin ollut selkeästi vähemmän absurdi ja

tarkoituksellisen vaikeaselkoinen. Toinen taidesuuntaus, jolla on selkeitä yhtäläisyyksiä punk45

ideologiaan, on futurismi, joka käynnistyi vuonna 1909 Filippo Marinettin laatiman

futuristisen manifestin myötä. Muidenkin historiallisten avantgarde-liikkeiden tavoin kyseessä

oli järjestäytynyt liike, joka sisälsi visuaalista taidetta, kirjallisuutta ja performanssitaidetta, ja

oli omistautunut perinteisten taidemuotojen kyseenalaistamiselle; epänaturalistiselle

ilmaisulle ja yleisön mahdollisuudelle osallistua. Yleisön osallistuminen on tärkeä taidetta ja

punkkia yhdistävä tekijä, molempien pyrkiessä määrittämään uudelleen perinteisiä rajoja

artistin ja yleisön välisestä suhteesta. Kyseiset punkin ja edellä mainittujen taidemuotojen

performanssien yhtäläisyydet ovat selkeämpiä punkin alkuvaiheita tarkastellessa, sillä

yleisöjen kasvaessa esiintymiset muodostuvat yhä viihteellisemmiksi, ja ovat siten lähempänä

tyypillisiä rock-konsertteja. Myös punktyylillä ja futurismilla on siinä mielessä huomattavia

yhtäläisyyksiä, että futuristit saivat osakseen näkyvyyttä tuodessaan anti-taiteensa kaduille

pukeutumalla ajankuvaan nähden shokeeraavasti. On silti muistettava, että aikanaan

shokeeraava ns. punk-univormu ei ollut tae yhtenäisen filosofian omaksumisesta.

Esimerkeillä punkin ja avantgarde-taiteen yhteyksistä on tarkoitus osoittaa, ettei punk ollut

ilmaisultaan tai edes kapinointimetodeiltaan täysin uniikkia (O’hara 1999, 32-34.)

5.1 Punkin alkuperäinen merkitys suomalaisten vaikuttajien keskuudessa

Saastamoisen (2007) tekemien haastattelujen perusteella voidaan pyrkiä hahmottamaan

Suomipunkin syntyä autenttisista näkökulmista. Eppu Normaalin punk-vuosien basisti Mikko

Saarela kuvaa, että aluksi punk oli pirstoutunut pieniksi pesäkkeiksi ympäri Suomea, siis

muuallekin kuin Tampereelle ja Helsinkiin. Tukea se sai esimerkiksi Soundi-lehdeltä. Punk

sai myös kansallisia piirteitä, kun koettiin tarvetta tehdä paikallisiin oloihin sopivia asioita, ja

ymmärrettiin mahdolliseksi, kun jokaisella oli yhtäläinen itseilmaisumahdollisuus

(Saastamoinen 2007, 37). Pelle Miljoona toteaa maailman muuttuneen 70-luvun ja

nykypäivän välillä, ja erimerkiksi kylmä sota sai maailman näyttämään mustavalkoiselta.

Suomen tasolla Miljoonan mielestä aiemmin voimakkaasti kukoistanut

ammattiyhdistysliikehdintä, solidaarisuus ja aatteellisempi joukkovoima ovat joutuneet

väistymään keskiluokkaisten arvojen tieltä. Samalla hän korostaa punkin monipuolista

sisältöä; se ei ole pelkkää asennetta saati vain tietynlaista musiikkia, vaan vapautta tehdä mitä

vaan (Saastamoinen 2007, 51). Kollaa Kestään Siukoselle, kuten monelle muullekin Suomen

46

ensimmäiselle punk-vaikuttajalle, Ramonesin ensimmäinen levy teki suuren vaikutuksen heti

ilmestyttyään myyntiin. Siukonen oli myös bänditaustansa lisäksi merkittävä hahmo

suomalaisessa punkissa hänen sovellettuaan diy-metodia maassamme tuolloin uraauurtavaan

pienlehti-toimintaan, sekä kuvataiteeseen. (Saastamoinen 2007, 69.) Yllätyksettömästi

Ramonesin ohella Sex Pistolsin ”Never Mind the Bollocks” oli levy, joka vaikutti moneen

nuoreen Suomessakin. Tietoa uusista tuulista hankittiin esimerkiksi englantilaisista

musiikkilehdistä, ja myös oikein ajoitetut Englannin matkat ja vaihto-opiskeluvuodet saivat

asianomaiset kiinnostumaan punkista. Myös levyjä tilattiin usein Englannista, ja Suomessa

saatavuus rajoittuikin aluksi uraauurtavan Epe’s Music Stopin valikoimiin. Liikkeen perusti

myös lukuisia punk-bändejä suojiinsa ottaneen Poko-Recordsin perustanut Kari ”Epe”

Helenius, ja myynti perustui enimmäkseen postimyyntiin. Suosion kasvuun liittyvä tärkeä

vaikutus oli Sex Pistolsin Suomeen tulon estämisen seurauksena syntyneellä närkästyksellä,

kuten myös Ramonesin Suomen esiintymisillä. Usein korostetaan aikansa voimakasta

yhteisöllisyyttä punkkien kesken, kuten myös jatkuvaa taistelua diinareiden / fiftareiden

kanssa, joiden luoma joukkopaine sekä taipumus esineiden esiintymislavalle heittelyyn

lienevät useimpien ensimmäisen aallon suomalaisten punk-bändien muistoissa vahvoina.

Toisaalta vastakkainasettelun nähdään yleensä syntyneen median vaikutuksesta, ja ollen

väkinäistä ja perusteetonta. (Saastamoinen 2007, passim.)

”Punk on tee-se-itse –metodi, jota voi soveltaa melkein mihin tahansa, kenties aivokirurgiaa

lukuun ottamatta” –Jyrki Siukonen

Muun muassa Problemsissa vaikuttaneet helsinkiläiset punk-persoonat Taskinen ja Tumppi

Varonen korostavat yhteiskunnan eroavaisuuksia nykyajan ja 30 vuoden takaisen Suomen

välillä. Päällimmäisenä jäi mieleen nuorisotoiminnan vähyys, jolloin muodostui tarve kehittää

hauskanpitomuodot itse. Rocktarjonta ja sen ympärillä pyörivä media oli nykypäivään

verrattuna pienimuotoista. Punkista muodostuikin keino etsiä ”uusia juttuja” ja samalla

unohtaa vanhat arvot, joiden sijaan sai olla oma itsensä. Vaikka Helsinki ja Tampere

muodostuivatkin jonkinasteisiksi punk-keskuksiksi, oli lähes koko maan alueelta

löydettävissä samanhenkistä nuorta väestöä. (Saastamoinen 2007, 91-92.) Tamperelaisen

Hellhound-yhtyeen rumpali Manu Ojanen kiteyttää yksinkertaistaen merkittävän syyn sille,

miksi punk ei tule koskaan kuolemaan: ”Aina löytyy uusia vihaisia nuoria miehiä ja naisia,

joilla on tarve sanoa miltä tuntuu. Ja mikä onkaan hienompi tapa kuin sahata kitaraa ja hakata

47

rumpuja” (Saastamoinen 2007, 101). Punk toikin suomalaiseen musiikkiin suuren määrän

uusia soittajia, jotka eivät aiemmin olleet uskaltaneet tarttua instrumentteihin. Yhtäkkiä

kynnys oli soittotaidon vaatimusten suhteen tarpeeksi matalalla – oikeanlainen

asennoituminen ja usko omaan toimintaansa riitti. Suomessa tuoreen näkemyksen

seurauksena syntyikin räjähdysmäisesti uusia bändejä. Punk oli jo tuolloin laaja käsite, ja

punkeiksi itsensä laskevien joukkoon mahtui paljon erilaisia ihmisiä, aina ”yliopistoissa

opiskelevista maailmanparantajista päihderiippuvaisiin pitkäaikaistyöttömiin”. Yhdistävänä

tekijänä toimi kuitenkin musiikki, jonka uusi energia ja voima herättivät kiinnostusta.

(Saastamoinen 2007, 158.)

Varsinkin 1980-luvun taitteessa poliittisuus sai Suomen punk-yhteisöissä aiempaa suurempaa

näkyvyyttä; kantaa otettiin yhteiskunnallisella tasolla, mutta poliittisuus ei ollut selkeän

puoluesidonnaista, vaikkakin vasemmistoon päin kallellaan. Kekkosen jo yli kaksikymmentä

vuotta kestänyt hallinto, joka pysähtyneisyydessään sekä säännöstössään toi usealle nuorelle

mieleen itäeurooppalaisen kieltovaltion. Samalla useiden jäykkien normien ja auktoriteettien

kyseenalaistaminen yleistyi: poliisin toimet aiheuttivat närkästystä, aseistakieltäytymisen

tuomittavuus tuomittiin, uskonnonvastaisuus ja eläinten oikeuksien puolustaminen herätti

kiinnostusta, ja rauhanmarsseille osallistui myös punkkareita. Suurpiirteisemmin nähtynä

toimintaa haluttiin viedä pelkistä ajatuksista ja puheista myös tekojen tasolle – ideologiaa tuli

noudattaa käytännössä. Kaiken kaikkiaan myös suomalaiseen punk-ideologiaan pätee idea

epäitsekkäitä päämääriä omaavasta vahvasta yksilöstä. (Heiskanen – Matikainen, 2007.)

5.2 Punk-tyyli

Nuorisokeskeiset ryhmittymät ovat jo puolen vuosisadan ajan pitäneet tyylin merkitystä

tärkeänä. Punk-tyylistä ei vallitse täysin yksimielisiä käsityksiä, ja se on voinut muodostua

myös joidenkin muiden nuorisotyylien kautta. Luonnollisesti esimerkiksi punkin esihistorian

aikakaudella vaikuttaneet glam-elementit vaikuttivat ulkoasuun. Punk-tyylille on myös

käytännöllisiä perusteluja; usein yksi syy tummanpuhuvan vaatetuksen käytölle on niiden

helppohoitoisuus. Lisäksi on olemassa punkin alalajeja (crust punk), jolle siisteyden

vastustaminen on yksi kapinallinen tyylipiirre. Yleisesti halu muuttua tyylillisesti on kokemus

48

siitä, ettei nuori tule hyväksytyksi omana itsenään, toisin kuin suvaitsevan punk-kulttuurin

edustajana. Samalla punkkarit halusivat ilmaista itseään erottumalla selkeästi valtakulttuurista

sekä muista nuorisokulttuureista. Punk-tyyli oli 1980-luvulla moni-ilmeinen hardcoren

sekoitettua pakkaa entisestään. Perinteiseksi punk-univormuksi mielletään kuitenkin

maihinnousukengistä, kuluneista farkuista, niiteillä koristellusta nahkatakista ja

irokeesikampauksesta muodostuva kokonaisuus. Nuori omaksuu punk-tyylin toisaalta halusta

erottautua massasta yksilönä ja samaan aikaan halusta samaistua muihin kaltaisiinsa; on

muistettava, että valtaväestöstä on mahdollista erottautua muillakin keinoin. Tyyli on

alakulttuuriteorian mukaan merkkien yhdistelemistä ja sen avulla voi työstää identiteettiä.

Punkkareita on 1980-luvulta asti huolestuttanut punk-tyylin muuttuminen muoti-ilmiöksi, kun

huomattiin, etteivät perinteiset tyyliseikat enää saaneet aikaan shokeeraavia reaktioita.

Ulkoasun tuomat ennakkoluulot ovat kuitenkin säilyneet vahvoina koko punkin olemassaolon

ajan – tyyli vaikuttaa olevan niin vahva elementti, ettei esimerkiksi hyvä käytös välttämättä

helpota punk-tyylin omaksuneeseen henkilöön suhtautumista. (Raippa 2002, 72-75.)

1980-luvun aikana punk-tyyli muuttui hiljalleen ”lievempään” suuntaan, mikä johtui useista

seikoista: musiikkityylien (esim. hevin ja punkin) sekoittuminen lisäsi punkin

alakategorioiden määrää ja toisaalta esimerkiksi irokeesin jatkuva pystyssä pitäminen oli

työlästä. Merkittävin syy oli kuitenkin se, että punkkareiden keskuudessa alkoi syntyä

kriittisyyttä liiallisen ulkoisen tyylin korostamisesta – pukeutuminen ja persoonallinen sekä

ideologinen ulottuvuus alkoivat erottautua toisistaan aiempaa selkeämmin. Esimerkiksi

nahkatakista luopumisen syy saattoi olla eläinsuojelullinen tai kaupallisuudenvastainen.

Kaupallisuuden vastaisuus ja tee-se-itse –periaate ulottuivat myös tyyliin, joten usein vaatteet

hankittiin kirpputorilta tai ne ommeltiin itse. Kaupallisuudenvastaisuuskin on käsitetty usealla

tavalla; toiset kaihtavat valtakulttuurin merkkituotteita ja toiset myös punk-kulttuurille

suunnattua tavaratuotantoa. Osa pukeutumisesta on usein tiedostamatonta: ei välttämättä

ajatella syvällisesti, vaan puetaan päällä omaan käsitykseen punk-tyylistä sopivia

vaatekappaleita. (Raippa 2002, 77-82.)

Punk-tyylin tarkoituksellinen shokeeraavuus on tarkoitettu rohkeutta antavaksi kuoreksi,

jonka sisään kuitenkin usein kätkeytyy inhimillisiä ajatuksia ja pehmeitä arvota. Punk-tyyli ei

ole tehnyt poikkeusta sille säännölle, että useimmat nuoret haluavat pukeutua samantyylisesti

kuin muut esim. ryhmän henkilöt, joiden kanssa ollaan usein tekemisissä. Nuoren itsetunnon

49

rakentumiselle on ympäristön reagoinnilla suuri vaikutus, ja pukeutuminen on yksi tapa

vahvistaa tunnetta ryhmään kuulumisesta ja hyväksytyksi tulemisesta. Samalla huomiota

herättävä tyyli vie huomion pois muista ulkonäöllisistä asioista, jotka ovat nuorelle arkoja.

Punk-tyylin paradoksi on siinä, että vaikka se on valtakulttuurin kääntöpuoli, se on kuitenkin

toimimista valtakulttuurin ehdoilla. Punk-yhteisössä hyväksytty ulkoasu on mahdollista

hankkia, jos varaa pintamuodin seuraamiseen ei ole. Yleisempää on kuitenkin, että nuori

kokee ideologisesti pintamuodin ilmiöt turhina ja itselleen epäsoveliaina. (Raippa 2002, 84-

88.)

Punk on kehittynyt tarpeeksi ollakseen sisällöltään paljon tyyliseikkoja laajempi ja

monipuolisempi, eikä pelkkä valtavirrasta poikkeava ulkonäkö yleensä palvele henkilöä, joka

tuntee arvokkaaksi olla oma itsensä. Kun yhteiskuntaa vieroksuvat omaksuvat punk-tyylin, he

kuuluvat normien ulkopuolelle. Yksilöllisyyttä tavoitellessa vaaditaan usein rehellistä

itsetutkiskelua, ja kyseinen prosessi saattaa johtaa kieltäytymiseen sopeutumisesta

yhteiskunnan sääntöihin ja odotuksiin. Kapinallisuus on yksi kiistattomista punkin

ominaisuuksista, ja se on tärkeä osa punkin tarkoitusta, musiikkia ja lyriikkaa. Vaikka se tulee

kyetä asettamaan toissijaiseksi henkilökohtaisen itsensä ymmärtämiseen verraten, tuntee

jokainen punkkari tarvetta jollekin kapinan muodolle, olkoon se sitten kohdistettu vanhempia,

auktoriteetteja tai koko vallitsevaa systeemiä kohtaan. (O’hara 1999, 38.)

5.3 Nykypunkin kahdet kasvot

Olemme nähneet, että toisinajattelijat ovat usein historioitsijoiden ylistämiä sekä elokuvissa ja

kirjallisuudessa arvostettuja henkilöitä lähinnä heidän elämänsä ja toimintansa jälkeisenä

aikana. Omana aikanaan toisinajattelija leimataan kapinalliseksi, poikkeavaksi tai

ongelmienaiheuttajaksi niissä vallitsevissa olosuhteissa, joita hän vastustaa. Valtavirran

musiikki- ja muotilehdistöt, jotka asettivat mielestään naurettavan punkin pannaan noin

kahden vuosikymmenen ajaksi, ylistävät nykyisin useita uusia bändejä rohkeiksi rajojen

rikkojiksi tai lahjakkaiksi pioneereiksi. Monikansalliset levy-yhtiöt, jotka aikoinaan inhosivat

punkkia, kiinnittävät nuoria bändejä tavoitteenaan tienata äärimmäisellä ja epäsovinnaisella

musiikilla. (O’hara 1999, 28.) Siitä huolimatta, mitä punk on alun perin ollut ja on

pohjimmiltaan yhäkin, se on saanut television, elokuvien ja yleensäkin median kautta

50

osakseen vääränlaista mainetta valtaväestön keskuudessa, kun sen luonteenomaisiksi piirteiksi

on mainittu useimmiten vain itsetuhoisuus ja väkivaltaisuus. Punk leimataan helposti

negatiiviseksi asiaksi, ja esimerkiksi television tilannekomedioissa jonkun henkilöhahmon

kääntyminen punkkariksi aiheuttaa perheelle yksinomaan kiusaantuneisuutta ja häpeää.

Sensaatiohakuisissa keskusteluohjelmissa opastetaan, kuinka punkkareiden vanhemmat voivat

saada lapsensa kontrolliin psykoterapian keinoin. Median luomat stereotypiat eivät ole täysin

tuulesta temmattuja, sillä on totta, että punk-yhteisöissä on aina esiintynyt myös rikollisuutta,

väkivaltaisuutta ja huumeongelmaa. Toisaalta median jatkuva ja pitkäkestoinen vääristely

ovat edesauttaneet luomaan tyypillisestä punkkarista henkilön, jolla ei ole näkemystä

poliittisista ja yhteiskunnallisista asioista, saati punkliikkeen moninaisuudesta. Niinpä

tällaisten ”punkkareiden” määrä onkin ollut kasvussa jo pitkään, jolloin median luoma kehys

on kokonaisuutta ajatellen jatkuvasti lähempänä todellisuutta. (O’hara 1999, 42-44.)

Median luoma kuva ei ole kyennyt nujertamaan varsinaista punk-yhteisöä, mutta sen

vaikutukset ovat silti olleet haitallisia. Väkivaltaisuudet lisääntyivät jo 1980-luvulla runsaasti,

kun jengiytymisen myötä punk-konserteista tuli televisiossa kerrottujen puolitotuuksien

seurauksena väkivallan näyttämöitä. Myös median välittämää stereotyyppistä ulkoista

punktyyliä orjallisesti noudattaneet, mutta keskeistä ideologiaa vailla olleet henkilöt

suhtautuivat väkivaltaisesti henkilöihin, jotka eivät näyttäneet ”tarpeeksi punkeilta”.

Kyseinen, 1980-luvun lopun ironinen episodi, oli omiaan saamaan punkin näyttävän itsensä

parodialta. Jos konservatiivisen valtavirta-median väkivaltainen ja epätoivottu käsitys

punkista oli virheellinen, eivät vapaamielisempienkään tahojen mielipiteet vastanneet

lopullista totuutta; punk tuomittiin esimerkiksi vasemmistolaisissa puolueissa nopeasti

ohimeneväksi muoti-ilmiöksi, jolla ei olisi vakavasti otettavaa merkitystä. Vasta myöhemmin

on voitu havaita, että useista punkkareista on kasvanut aikuisia, joiden avulla edellä mainittu

oletus on kumottavissa – he eivät ole ulkoisten tyyliseikkojen perusteella stereotyyppisiä

punkkareita, mutta omaavat ajatusmaailman, jonka avulla punk-liike säilyttää perimmäiset

arvonsa. Heille, jotka eivät ole ensisijaisen kiinnostuneita median ja valtaväestön heihin

kohdistavista paineista, punkliike tarjoaa mahdollisuuden luoda omaa kulttuuria sekä

keskittyä omakohtaisiin tärkeisiin asioihin. Kyseisenlaiset ihmiset ovatkin omassa

sukupolvessaan arvokkaita, koska he ovat parhaimmillaan älykkäitä, tiedonjanoisia,

myötätuntoisia, itsepäisiä, kriittisiä, aktiivisia, kunnianhimoisia ja määrätietoisia – toisin kuin

suuri osa aikalaisistaan. (O’hara 1999, 45-46.)

51

Tällä hetkellä punkin alalajeiksi musiikillisesti laskettavia tyylejä on kymmeniä. Tämä seikka

saa myös alleviivaamaan punk-henkisten yhteisöjen merkityksiä, joita on useita johtuen

ideologisista ja musiikillisista eroista; varsinaisen kaikenkattavan punk-yhteisön sisälle on

muodostunut pienempiä vahvan yhteenkuuluvuuden tunteen omaavia ryhmittymiä, joiden

rakentuminen on tapahtunut samankaltaisten musiikillisten ja ulkomusiikillisten mielipiteiden

ja asenteiden yhdistyessä. Punkissa on aina alakategorioiden rajoista riippumatta vaikuttanut

yksilötasollekin ulottuva vapauden kaipuu; punknuori haluaa olla vapaa yhteiskunnan

kahleista ja tehdä mitä haluaa (Raippa 2002, 96-97).

Punkin alaisten tyylisuuntausten suuren määrän syntyyn on vaikuttanut musiikillisten

eroavaisuuksien lisäksi erilaiset asenteet ja näkemykset elämästä, erilaisten kulttuurillisten

juurien kunnioitus ja suureksi osaksi myös harrastukset. Lukuisten uusien tyylien syntyyn

liittyy yleensä myös uudet tavat sekoittaa vaikutteita muista musiikkityyleistä. Usein, kun

uusi tyyli on määrittynyt ja siihen kuuluvista elementeistä on päästy yksimielisyyteen, se

ikään kuin ”lyödään lukkoon”, jolloin kyseiseen tyyliin uusia vaikutteita lisäämällä

mahdollistuu taas uuden osatyylin synty.

Harrastusten ja yleensäkin ulkomusiikillisten tekijöiden vuorovaikutus ovat merkittäviä uuden

alagenren muotoutumisessa sekä olemuksessa, mutta huomionarvoista on, että lopullinen

ilmaisu on kuitenkin musiikin kautta tapahtuvaa. Jokaisella alagenrellä on myös selkeät

musiikilliset ominaispiirteensä, mutta kaikenkattavan määrittelyn tekeminen on ongelmallista,

sillä lukuisilla bändeillä on ns. perustyylin lisäksi omaleimaiset piirteensä ja tyylien

sekoittuminen on yleistä. Punk on nykyisin kuitenkin haastavaa määritellä musiikillisesti jo

siitäkin syystä, että toimintatapojen merkitys on huomattavasti tärkeämpi; vaikka useita

alagenrejä on määritelty tarkasti, voi lähes millainen yhtye tahansa olla ainakin

toimintatavoiltaan ja ideologialtaan punkin alaisuuteen laskettava. Sen lisäksi, että punkin

alatyylejä on lukuisia, niistä jokaisessa operoi lähtökohdiltaan ja ideologiselta panokseltaan

vaihtelevia yhtyeitä. Tässä yhteydessä on syytä myös painottaa, että kaikki valtavirran punkyhtyeet

eivät edusta pinnallista ja muodikasta nu punk –suuntausta, vaan on olemassa myös

lähtökohdiltaan rehellisiksi laskettavia punk-yhtyeitä, joista on tullut tunnettuja suuremmalle

yleisölle pitkäjänteisyyden ja korkean työmoraalin avulla.

52

6 HARDCOREN HISTORIA

Punkin tavoin hardcore oli alusta alkaen enemmän kuin musiikkia – siitä muodostui myös

poliittinen ja sosiaalinen ilmiö. Sen rakentamiseen osaa ottaneista nuorista jotkut olivat

yhteiskunnasta vieraantuneita sekä kaltoin kohdeltuja, jotka löysivät pakokeinon rajusta

musiikista. Toisille hardcore oli väline paremman maailman luomiselle ja vallitsevan tilanteen

alas ajamiselle. Kaikille yhteinen tavoite oli aiheuttaa keskustelua ja meteliä; hardcore

muodostui tinkimättömäksi, intensiiviseksi ja aggressiivisen äärimmäiseksi elämäntavaksi.

Kuten muidenkin vallankumouksellisimpien taide- ja kulttuurisuuntausten alkuperäinen

pyrkimys oli, myös hardcore oli selkeästi valtavirran yhteiskunnallisia arvoja vastustava

suuntaus, mutta vähemmistön alakulttuurina se sai osakseen vain vähäistä huomiota. Useat

nuoret ”löysivät itsensä” hardcoren kautta tutustuttuaan muihin samanlaisiin ihmisiin ja

löytäessään sosiaalisen verkoston, jossa he eivät tunteneet itseään ulkopuolisiksi hylkiöiksi.

(Blush 2001, 9.) Myös hardcoren alkuperäisessä musiikillisessa ulosannissa on selkeitä

yhtymäkohtia punkin vastaavaan; useimmat bändit eivät osanneet soittaa kunnolla

instrumenttejaan, heidän kappaleensa olivat alkeellisia, eikä tuotannon eteen nähty juurikaan

vaivaa. Siitäkin huolimatta he onnistuivat sekoittamaan ennen näkemättömällä tavalla

äärimmäisen nopeaa musiikkia, provosoivia sanoituksia ja tinkimätöntä asennetta. Hardcore

oli valtavirrasta vieraantuneiden nuorten luoma ilmiö, joka muodostui ilman massamedian ja

auktoriteettien vaikutusta. Se sytytti punkin tavoin nuorten keskuudessa tarpeen

kyseenalaistaa asioita ja halukkuuden kapinoida vallitsevia olosuhteita vastaan, ollen samalla

esimerkki täysin nuorista itsestään lähtöisin olevasta organisoidusta ja monimuotoisesta

alakulttuurista. Ulkopuolisten ei ollut helppo ymmärtää, etteivät hardcore-yhtyeet tavoitelleet

kuuluisuutta tai radiosoittoa. Ilman promoottoreita ja levy-yhtiöitä bändit soittivat kaikkialla,

missä se oli mahdollista, jotta ihmiset yleensäkin kykenivät tiedostamaan bändien

olemassaolon. Musiikkiuran luonti perinteisessä mielessä olisi tuntunut ajatuksena absurdilta.

Right here, all by myself / I ain't got no one else

The situation is bleeding me / There's no relief for a person like me

Depression's got a hold of me / Depression, i gotta break free

Depression's got a hold on me / Depression's gonna kill me

I ain't got no friends to call my own / I just sit here all alone

53

There's no girls that want to touch me / I don't need your goddamn sympathy

- Black Flag, “Depression”

6.1 Bändit ja alueet USA:ssa

Median usein tarjoaman osatotuudellisen kuvan mukaan hardcore oli yksinomaan

amerikkalaisen alakulttuurin vastaus 1970-luvun lopun punk-vallankumoukselle, mutta

samanaikaisesti myös Euroopassa aloitti useassa maassa toimintansa myöhemmin hardcoreksi

määriteltyjä bändejä. Vaikka hardcore syntyikin punkin seurauksena, se kasvoi lopulta omaksi

alakulttuurikseen ja ilmiökseen. Hieman ironisesti englannissa varsinaiseksi ilmiöksi

muodostunut punk otti vaikutteensa amerikkalaisilta, suhteellisen tuntemattomilta bändeiltä,

kuten The Velvet Underground, The Stooges ja New York Dolls. Vaikka ainoana sääntönä

pidettiin sääntöjen rikkomista, muuttui punk lopulta omaksi intohimonsa kadottaneeksi

irvikuvakseen, jonka vaikutus rock-musiikille oli kuitenkin positiivinen ja piristävä. Punkin

alkuperäisen energian ja asenteen luhistuttua, alkoivat suuret levy-yhtiöt markkinoida punkin

uutena aaltona (new wave) musiikkia, joka näennäisesti muistutti alkuperäistä punkkia, mutta

yhtyeiden imagot sekä musiikki olivat pyritty sovittamaan sopiviksi suuremmalle

kuulijakunnalle. Epäsosiaalisuuden ja kapinallisuuden sijaan yleisölle tarjottiin helpommin

hyväksyttävämpää, vaikutelmaltaan turvallisempaa vaihtoehtoa. (Blush 2001, 12.) Kun punk

sen varsinaisessa merkityksessä, sekä sitä seurannut uusi aalto ajoittuvat vuosille 1976-80,

hardcoren katsotaan usein kestäneen vuosien 1980-86 välisen ajan. Sen synnyn kannalta

olennaista oli teeskentelyä vieroksuvien nuorten kiinnostus punkin alkuperäiseen raivoon

ilman uuden aallon väkinäisen taiteellisia pyrkimyksiä. Yksi tapa määritellä hardcore onkin

sen olevan kaikkea sitä, mitä uusi aalto ei ollut. Jotkut kyseenalaistivat tavallaan koko uuden

aallon olemassaolon, jota pidettiin keksittynä hätävalheena tyydyttämään heitä, joille punkin

uusi ja rankempi ilmaisu ei sopinut. Uusi aalto on kuitenkin jälkikäteen ajateltuna oivallinen

nimike kuvaamaan uusien 1970- ja 80-luvun taitteen bändien alkuperäisestä punkista

vaikutteita saanutta, usein kokeilevaa ja monisävyistä, ilmaisua (Spheeris, 1981.) Tuolloin oli

havaittavissa muutos nuorison aiempaan käyttäytymiseen siinä mielessä, että alakulttuurien

määrän lisääntyessä kollektiivinen ns. ”yhteen hiileen puhaltaminen” katosi nuorison

pirstouduttua lukuisten, tyyliltään ja näkemyksiltään erilaisten, alakulttuurien kannattajiksi ja

54

edustajiksi. Hardcore-yhteisö otti punk-asenteen vakavasti, kenties jopa alkuperäisiä

punkkareita vakavammin.

Hardcore oli ilmiönä etupäässä amerikkalainen, eikä sitä olisi syntynyt ilman Iso-Britannian

kotikutoista punk-toimintaa ja –asennetta. Ensimmäiset hardcore-yhtyeet perustettiin Etelä-

Kaliforniassa, muun muassa Los Angelesin lähiöissä. Seutua asutti amerikkalaisen unelman

utopiaa aitiopaikalta, mutta sivusta seurannut keskiluokkainen väestö, jonka nuorison

edustajat saivat voimaa punkin nihilismistä. Hardcore jäljitteli, laajensi ja reagoi punkin

olemukseen lainaten siitä joitakin elementtejä, ja hyläten toisia. Käytännössä punkin asennetta

pidettiin kunnioitettavana, mutta uuden aallon mukanaan tuomat höysteet hylättiin; sen

seurauksena uutta ilmiötä alettiin kutsua hard-core punkiksi. Termi ”hardcore” oli tätä ennen

esiintynyt esimerkiksi pornografian ja jalkapallofanaatikkojen keskuudessa, mutta pian myös

punkkarit ottivat sanan käyttöönsä merkitsemään äärimmäistä ja absoluuttista punkkia.

Musiikin yhteydessä hardcore-termiä käytti tiettävästi ensimmäisenä vancouverilainen bändi

D.O.A., joka antoi levylleen nimeksi ”hardcore 81”. (Blush 2001, 13-16.) Tärkeitä esikuvia

uusille amerikkalais-bändeille olivat esimerkiksi yhtyeet Sham 69 ja The Ramones, koska

kyseiset bändit keskittyivät tekemisiinsä tinkimättömästi, ilman tarvetta muodin ja glamourin

korostamiseen. Ensimmäisten esihistoriallisten hardcore-bändien (The Germs, Fear) toiminta

ja olemus muistuttivatkin paljolti alkuperäistä punkkia myös tyylillisesti. Kuten punk

aiemmin, myös hardcore kohdisti vastustuksensa vallitsevien olosuhteiden epäkohtiin, joista

keskeisimpänä pidettiin vuonna 1980 Yhdysvaltain presidentiksi valitun Ronald Reaganin

konservatiivista hallintoa. Vähemmistöjen ja kulttuurin viholliseksi kutsutun päämiehen

toiminta avasi useiden, aiemmin välinpitämättömien kansanosien silmät, ja myös hardcoren

syntyyn sillä oli voimakas vaikutus. Legendaarisen hardcore-bändin, Minor Threatin,

laulusolisti Ian Mackaye sanoo, että he halusivat luoda täysin oman kulttuurinsa, koska he

eivät tunteneet kuuluvansa mihinkään muuhun vallitsevaan kategoriaan. Tästä seurasi

historiallisesti merkittävä esimerkki nuorten luomisvoimasta; konsertit, bändit, lehdistö,

julkaisutoiminta sekä tiedotus toteutettiin kaikki ilman valtavirran musiikkibisneksen

vaikutusta. (Blush 2001, 20-21.) Lähtökohtaisesti Hardcore-punkin ja anarkisesti

orientoituneen punkin välinen ideologinen raja on häilyvä, mutta se on kuitenkin olemassa.

Vaikka molemmat vastustavat valtiota, yhteiskunnan organisaatiota ja instituutiota, on

hardcoren vastustus niin pelkistynyttä ja kontekstisidonnaista, ettei siitä rakennu selkeän

yhtenäistä ideologiaa (Söderholm 1987, 71).

55

Kun muun muassa Ramones ja Sex Pistols olivat tärkeimpiä bändejä määrittämään punkkia

niin musiikillisesti, kuin ideologisestikin, voidaan Los Angelesin Hermosa Beachilta

ponnistaneen, jo vuonna 1977 toimintansa aloittaneen Black Flagin katsoa tehneen saman

hardcorelle edustaessaan kenties kirkkaimmin uniikkia ja tunnistettavaa amerikkalaista

vastausta punkille. Heidän luomat tuotoksensa ja toimintatavat, kuten rankaiseva musiikki ja

väsymätön työetiikka sekä omaehtoinen asenne muodostuivat inspiraation lähteeksi ja

arkkityypiksi myös tuleville hardcore-bändeille. Kunnioitettavaa on myös heidän

sinnikkyytensä, jonka avulla he kykenivät selviämään ympäristön heihin kohdistamasta

vastustuksesta ja sekasortoisista olosuhteista. Black Flag kykeni pukemaan nuorison tunnot

sanoiksi ja säveliksi, ja sillä oli suuri vaikutus hardcore-ideologian jäsennyksessä. Ajan myötä

alkuperäisen punkin olemus oli alkanut vaikuttaa elitistiseltä ja ylelliseltä, ja diy-aatteen

puolesta puhuttiin vaikka vain harvat sitä todella harjoittivat. Black Flag yhdisti aggression,

anti-tähteyden ja vieraantumisen työväenluokkaiseen ajattelumalliin ja heidän uransa alussa

kohtaama vastustus etenkin Hollywoodin liepeille keskittyneen punkkulttuurin taholta vain

ruokki edellä mainittuja ominaisuuksia. Heidän työmoraalinsa oli todella korkea, ja sen myötä

heistä kasvoi suuri vaikuttaja edettäessä alkuperäisen punkin aikakaudelta kohti hardcoren

sävyttämää 80-lukua. Kitaristi Greg Ginn perusti levy-yhtiön, jonka sanotaan tuoneen alun

perin hardcoren ”kartalle”. Yhtiön nimi oli SST (Solid State Transmitter), joka juonsi

juurensa Ginnin aiemmin toimineesta, samannimisestä radioalan liikkeestä, ja sen

ensimmäinen julkaisu oli hardcore-klassikoksi kohonnut Black Flagin ”Nervous Breakdown”

–EP. Yhtye myös keksi yksinkertaisen, mutta omaehtoisen keinon tehdä itseään tunnetuksi

kotikaupunkinsa ulkopuolella järjestämällä kiertueita – käytännössä ainoa vaatimus oli

pakettiauto, jolla sekä bändi että soittimet kykenivät matkustamaan kaupungista toiseen.

Keikkoja soitettiin kaikkialla, missä se oli mahdollista, kuten kotibileissä ja kellarijuhlissa.

Los Angelesin seudulta ja lukuisista lähiöistä nousi 80-luvun taitteessa useita muitakin

merkittäviä hardcorepunk-bändejä, kuten Circle Jerks, Youth Brigade ja Bad Religion.

Hardcoren nähdäänkin alkujaan syntyneen juuri kyseisellä seudulla. (Blush 2001, 50-85.)

1980-luvun puolivälissä USA:n länsirannikon hardcore oli muutoksen kourissa, ja samalla se

oli omaksunut uusia ideologisia elementtejä, kuten suurta suosiota myöhemmin saavuttaneen

straight edge –aatteen. Ristiriitoja aiheutti useiden bändien halukkuus uudistua musiikillisesti,

mikä ei taas kaikille kuuntelijoille sopinut, siitäkään huolimatta että alunperin kyse oli

56

ilmiöstä, jossa vapaalla ajattelulla oli alun alkaen tärkeä merkitys. Väkivaltaisuudet

lisääntyivät paikallisjengien synnyn seurauksena. (Blush 2001, 98-100).

San Franciscon punk-elämä ja muutkin alakulttuurit olivat alueen vapaamielisyyden takia

ilmapiiriltään erilaisia kuin esimerkiksi Los Angelesissa. San Franciscoon olikin muodostunut

1970-luvun lopulla vireä punk-yhteisö, mutta alueella syntyi myös hardcore-yhtyeitä, joista

kansainvälisestikin merkittävän aseman saavutti muun muassa Dead Kennedys, lähinnä

kiinnostavilla maanisia punk- ja hardcore-elementtejä yhdistävillä musiikillisilla

ratkaisuillaan sekä poliittisestikin äänekkään keulakuvan, Jello Biafran ansiosta. Nopeasti

saavutettu suosio mahdollisti pitkienkin kiertueiden järjestämisen aina New Yorkiin saakka,

vaikka eräs havaittu epäkohta oli soittopaikkojen korkeat ikärajat, joista johtuen monilta

innokkailta hardcore-nuorilta evättiin sisäänpääsy. Pian Biafra omaksui roolikseen tukea

kiertueillaan eri kaupunkien paikallisia hardcore-bändejä kutsumalla heitä soittamaan

samoihin tapahtumiin; Vaikka Dead Kennedysin musiikkia ei ole helppo lokeroida –

myöskään hardcoreksi, oli Biafra todennut, että hardcore-bändit olivat kaikista energisimpiä

ja tinkimättömimpiä, ja siksi innostavia. Myöhemmin 80-luvulla San Franciscon alueen

hardcore-toiminnalla oli suuri merkitys punkkia ja metallia yhdistelevien bändien, kuten

Metallican ja Exoduksen, syntyyn. (Blush 2001, 102-115.)

Yhdysvaltain itä-rannikon hardcoren voidaan sanoa alkaneen Bad Brainsin myötä, ja heidän

1980 levyttämänsä, tuolloin tempoltaan ennenkuulumattoman nopea ”Pay To Cum” –kappale

nousi välittömästi klassikon asemaan. Vuonna 1982 julkaistiin c-kasetilla ensimmäinen

pitkäsoitto, joka nimettiin yhtyeen mukaan ja julkaistiin Neil Cooperin ROIR -levymerkillä.

Vaikka Bad Brains teki musiikkia, jolla oli suuri vaikutus hardcoren keskeiseen olemukseen,

ei bändin jäsenten taustoja ja lähtökohtia voida samaistaa totuttuihin; Washington DC:n

lähiöissä kasvaneiden, tummaihoisten ja keskiluokkaisten fuusiojazzin ihailijoiden tuskin

odotetaan usein perustavan hardcore-bändiä. Bad Brains kuitenkin onnistui kehittämään

omanlaisensa vastauksen punkille – paitsi, että he halusivat olla maailman nopein bändi,

heidän soitannollinen taitotasonsa mahdollisti erilaisten musiikillisten kokeiluiden

toteuttamisen, ja esiintymisen intensiteettitaso oli todella korkea. Pian bändin perustamisen

jälkeen heidän maineensa alkoikin levitä myös New Yorkiin, missä he myös esiintyivät

paljon. Bändin jäsenten uran edetessä kasvanut kiinnostus rastafarismiin innoitti myös

autenttisuuteen pyrkiviin dub- ja reggae-kokeiluihin. Kokoonpanolla oli merkittävä rooli

57

rock- ja rastakulttuurin sekoittumisessa sekä rodullisten ennakkoluulojen kumoamisessa

hardcore-yhteisöissä. (Blush 2001, 116-123.)

Jos hardcoren sanotaan syntyneen Los Angelesin lähiöissä, se saavutti musiikillisen,

tyylillisen ja esteettisen muotonsa Washington DC:ssä., jossa tarve voimalliselle

alakulttuurille oli suuri 1980-luvun alussa, jolloin kaupungin omien bändien edustus rajoittui

pitkälti epämääräisiin uuden aallon ryhmiin. Ian MacKayen merkitystä hardcorelle, ja koko

indie-musiikille ei voi korostaa liikaa hänen vietyään jo punkin synnyn ajoilta tutuksi tulleen

tee-se-itse –estetiikan aiempaa jäsentyneemmäksi toiminta- ja ajatusmalliksi. Hän, ja muut

nuoret alkoivat nimittää itseään hardcore-nuoriksi jo tehdäkseen peräeroa Sid Viciousin (Sex

Pistols –basisti) kaltaisten henkilöiden edustamaan nihilismiin sekä punkin ulkoisiin

tyyliseikkoihin. DC:n nuoret kokivat tärkeämmiksi tavoiteltaviksi arvoiksi intensiteetin ja

energisyyden – kyseisiä arvoja pyrki ilmaisemaan rajoittuneesta soittotaidostaan huolimatta

Ian MacKayen Teen Idles, jotka kehittivät tyylikseen ”sahata” kitaroita mahdollisimman

nopeasti. Kappaleiden kesto oli pääsääntöisesti alle kaksi minuuttia. Samalla myös

yhdysvaltain länsi-rannikolla asti alkoi liikkua huhuja DC:n toimintaansa äärimmäisen

vakavasti suhtautuvista nuorista, jotka olivat aiempien punk-bändien plagioinnin sijaan

luoneet oman suhteellisen kehittyneen, kokonaisvaltaisen alakulttuurinsa. Osaltaan

alakulttuurien kohtaamiset aiheuttivat väkivaltaisuuksia DC:n hardcore-nuorten koettua

vahvaa alue- ja ideologiasidonnaista ryhmäidentiteettiä, joiden ehdottomuus kääntyi ajoittain

vanhempaa punk-kulttuuria vastaan. (Blush 2001, 116-136.)

Vuonna 1981 Teen Idles julkaisi hajottuaan ensimmäisen DC hardcore –levy. Historiallisesti

merkittävämpää oli kuitenkin yhtyeen basistin, Ian MacKayen perustaman Minor Threatin

synty, sekä Teen Idlesin roudari Henry Garfieldin siirtyminen State Of Alertin (S.O.A.)

laulajaksi. Garfield tunnetaan luultavasti paremmin Henry Rollinsina, joka siirtyi

legendaarisen Los Angeles-lähtöisen Black Flagin laulajaksi vuonna 1981. Myös Minor

Threatista muodostui monella tapaa yksi merkittävimmistä hardcore-bändeistä, joka

intensiivisen esiintymisen, yleisön ja esiintyjän välisen rajan hämärtämisen ja painavien

sanoitusten avulla määritti hardcoren olemusta ja rajoja pysyvästi. Voimakkaimpana

yksittäisenä esikuvana Bad Brains teki Minor Threatin verrattain nuoriin jäseniin suuren

vaikutuksen muun muassa musiikillisen taituruuden ja energisyyden ilmiömäisellä

yhdistelmällä. Usein hardcoren yhteyteen liitettävissä oleva Straight Edge –kulttuuri on myös

58

lähtöisin selkeimmin Washington DC:n nuorten keskuudessa, eikä Minor Threatin

samannimisen kappaleen vaikutus rajoitu pelkästään mielen selkeyttä korostavan kulttuurin

nimeen. (Blush 2001, 132-142.) Minor Threatin lyhyt ja tapahtumarikas sekä

vaikutusvaltainen ura päättyi monien vaiheiden jälkeen vuonna 1983, jolloin koko hardcoren

olemuksessa alkoi näkyä muutoksia; konserttien väkivalta lisääntyi, ja nationalistiset ajatukset

saivat nuorten keskuudessa enemmän kannatusta. Voisi sanoa, että omaksi koetun ilmiön

puolustuksen sijaan alkoi tapahtua hyökkäyksiä kohti toisia kulttuureja. Toisaalta paisunut

väkivaltaisuus sai monet alkuperäiset hardcore-nuoret lopettamaan omalta osaltaan

tappelemisen kokonaan. (Blush 2001, 156-157.)

Bostonin hardcore-yhteisö vieroksui Kalifornialaisia bändejä ja heille usein ominaista,

päihdevetoista elämäntapaa, joka edusti täysin vastakkaisia arvoja heidän omiinsa nähden.

Bostoniin kehittyi todella intensiivinen ja jopa sotaisaksi sekä konservatiiviseksi kutsuttu

hardcore-yhteisö; tärkeimmät mm. musiikilliset vaikutteet tulivat lähinnä Washington DC:stä.

Vaikka Bostonista ei ehkä tullut historiallisesti ajateltuna kaikkein merkittävimmät bändit, oli

ilmiö muuten todella vihainen ja siihen osallistuneet henkilöt edustivat tiukan linjan

periaatteita muun muassa Straight Edge –ajattelussa. Ensimmäisistä bändeistä rajuudessaan

ajalleen äärimmäisintä musiikkia soittanut Society System Decontrol (SSD) oli merkittävä jo

siksi, että ilman sitä ei Bostoniin olisi luultavasti syntynyt yhtä voimallista ja persoonallista

hardcore-ilmiötä, joka musiikillisesti eteni lähelle heavymetallin ilmaisumuotoja, samalla

hämärtäen perinteisiä rajoja hardcoren musiikillisista lainalaisuuksista. Useat hardcoresta

kiinnostuneet harrastivat rullalautailua, mutta Bostonissa kyseiset ilmiöt olivat toisiinsa

yhteydessä poikkeuksellisen vahvasti, ja niistä innostuneista nuorista muodostui nk. Boston

Crewin ydinryhmä, joka tinkimättömän sotaisalla Straight Edge –toiminnallaan ja tiiviillä

ryhmäidentiteetillään erottuivat selkeästi muista nuorista, väkivaltaakaan kaihtamatta. (Blush

2001, 159-164.)

Hardcore oli ollut alun alkaen esikaupunkien kulttuurinen ilmiö, joten sen leviäminen

urbaaniin ja ainutlaatuiseen New Yorkiin edellytti hieman erilaisia lähestymistapoja. Siten

myös New Yorkin hardcore, NYHC, eroaa kaikista muista alueellisista hardcoren

ilmenemismuodoista. Sanotaankin, että NYHC oli hieman musiikillisesti likaisemman ja

hieman enemmän perinteisen punkin kuuloista, kuin hardcore yleensä. NYHC:n voidaan

nähdä jakaantuneen kahteen aikakauteen, joista ensimmäinen oli 1981 alkanut pienen piirin

59

avoinmielinen ja lähellä punk-ideologiaa liikehtinyt, ja toinen väkivaltaisempi, vuodesta 1985

eteenpäin toiminut konservatiivisempi vaihe, johon liittyi olennaisina osina skinhead-jengit

sekä straigh-edge –kulttuuri. Hardcoren kehitys oli New Yorkissa hitaampaa verrattuna

esimerkiksi läheisiin Bostonin ja DC:n kehitysvaiheisiin, jotka omaksuivat muun muassa

länsirannikon aggressiivisen slamdancing-tyylin konserttikäyttäytymisen muodoksi New

Yorkia aiemmin. Tärkeitä esiintymispaikkoja olivat yhä jo punkin esihistoriallisille yhtyeille

merkittävät CBGB ja Andy Warholin factory-yhteisön suosima Max’s Kansas City. New

Yorkin hardcoren ensimmäisiä, ja myöhäisemmälle kehitykselle tärkeitä yhtyeitä olivat

esimerkiksi Stimulators, Kraut, Reagan Youth ja Heart Attack, jotka 80-luvun alussa

kehittivät tyylinsä punkista eroavaksi. Kyseisistä yhtyeistä huolimatta klassisena NYHC:na

pidetään varsinaisesti ns. seuraavan aallon usein väkivaltaisten skinhead-ryhmien suosimia

yhtyeitä, kuten Cro-Mags, Murphy’s Law ja Agnostic Front. Useiden NYHC-bändien

kohtaloksi kuitenkin jäi melko lyhytikäinen sekä oman osavaltion rajojen sisäpuolelle

rajoittunut pienen piirin suosio, minkä sanotaan johtuneen etupäässä rahan puutteesta – toisin

kuin muiden keskeisten hardcore-alueiden esikaupungeissa asuvalla keskiluokkaisella

väestöllä, ei New Yorkin urbaaneilla ja lähinnä kaduilla elävillä hardcore-nuorilla ollut

yleensä varaa panostaa oman bändinsä musiikin nauhoitukseen saati julkaisemiseen. Silti he

onnistuivat herättämään työväenluokkaisilla arvoilla ja primitiivisellä musiikillaan pahennusta

esimerkiksi DC:n hardcore-piireissä, joille ominaista oli pidemmälle viedyt uniikit ideologiat.

1980-luvun puolivälin tienoilla oli NYHC jakautunut musiikillisesti kahtia riippuen siitä,

olivatko sen ilmaisumuodot lähempänä punkkia vai metallia. (Blush 2001, 173-194.)

Vaikka edellä on esitelty useita hardcoren synnyn ja kehityksen kannalta merkittävimpiä

maantieteellisiä alueita, levisi hardcore suhteellisen nopeasti valtaosaan Yhdysvaltojen

osavaltioista, ja se saavutti omaleimaisia paikallisia piirteitä lähes kaikkialla, missä se

yleensäkin ilmeni; esimerkiksi Texasin hardcoren sanotaan olleen jo alkujaan selkeästi itä- ja

länsirannikon ilmenemismuodoista eroavaa. Oleellista koko yhdysvalloissa tapahtuneen

hardcoren syntyhistorian kannalta merkittävien yhtyeiden uraa tarkastellessa on huomata, että

aluekohtaiset eroavaisuudet ovat olleet musiikillisia ja ideologisia. Eroavaisuuksista

huolimatta tärkeimmät hardcore-elementit omaksuttiin mantereen laajuisesti, ja niistä

muodostui ajan myötä koko hardcorea kaikkine ulottuvuuksineen määrittävä koodisto, johon

sisältyi näkemykset musiikin-, ideologian- ja tyylin tavoitteellisista malleista ja

ulottuvuuksista. Jos punk oli vielä syntyhetkellään yksi suuri ala- tai vastakulttuurinen

60

yhteisö, osoittivat jo hardcoren alkuvaiheet ilmiön sisältävän suuren määrän alakategorioita,

joilla saattaa olla ns. yhteisistä primääreistä arvoista huolimatta jopa vastakkaisia näkemyksiä

ja toimintamalleja.

6.2 Hardcore Iso-Britanniassa

1970-luvun loppuun mennessä punk rockin alkuperäinen innostus alkoi vaimeta yhtä

tehokkaasti kun se vasta muutamaa vuotta aikaisemmin oli alkanut. Johnny Rotten oli jättänyt

Sex Pistolsin, basisti Sid Vicious oli kuollut, ja esimerkiksi The Clash oli siirtynyt

kokeilevamman ilmaisun pariin. Suuret levy-yhtiöt pyrkivät epätietoisuudessaan pitämään

kiinni siitä, minkä he uskoivat olevan yhä markkinointikelpoista, ja kohua tavoitteleva

keltainen media alkoi vaihteeksi tyytyä pienieleiseen väheksyntään punkkia kohtaan. Se, mikä

alkoi perinteisten arvojen ennennäkemättömällä koettelemisella, kääntyi itseään vastaan

keskeisen sisällön väistyttyä ahneuden, ikävystymisen, sekä liiallisuuksien tieltä. Punkin

perimmäisiä arvoja kunnioittavat olivat kuitenkin yhä inspiroituneita pitämään kiinni

autenttisuudesta, samaan aikaan kun bändit, kuten The Police, käyttivät punk-rock –termiä

väylänä tyylisuuntansa vaihtamiselle trendikkyydestä tinkimättä. (Glasper 2004, 8.)

Niin sanotun toisen aallon punkit olivat nuoria, jotka eivät ehtineet vastaanottamaan punkin

syntyä, ja jotka olivat ylpeitä olla osana punk-nuorisokulttuuria ilman mahtailua ja

teennäisyyttä. Kun ensimmäisen aallon punk-bändit loivat alkuperäisen punk-soundin

rönsyilevän progressiivisuuden vastapainoksi ja ottivat vaikutteita useista musiikkityyleistä,

toisen aallon yhtyeet tiesivät bändiä perustaessaan, mitä he halusivat: soittaa punkkia,

ensimmäisten bändien toimiessa esikuvina (täsmennettäköön tässä vaiheessa, että toisesta

aallosta puhuminen ei tarkoita aiemmin esiteltyä uutta aaltoa (New Wave), vaan on lähinnä

ajallista selkeyttä edistävä käsite kuten ”sukupolvi”). Punk-eetokseen oli helppo tarttua sen

ollessa jo valmiiksi räätälöity, ja esimerkiksi soittotaidottomuus oli entistäkin pienempi este.

Sen sijaan aiempaa tärkeämmäksi muodostui mahdollisuus tehdä jotain nautinnollista ja

omien uskomusten veroista. Musiikillisesti energialla ja nopeudella oli suurin painoarvo,

mutta kapinoinnin ja vastustuksen kohteet muuttuivat. Ulkopuolisuuden ja syrjäytymisen

seurauksena kapinointi vanhempien odotuksia vastaan muuttui kapinoinniksi valtiota ja sen

kätyreitä kohtaan. Kun amerikkalainen hardcore otti Ronald Reaganin silmätikukseen,

61

kohdistui Iso-Britannian hardcore-yhteisön syytökset konservatiiviseen Margaret Thatcheriin.

Työttömyys oli yleistä, mahdollisuudet rajallisia ja niin sanotut työllistämisohjelmat

osoittautuivat tehottomiksi ja nöyryyttäviksi. Thatcherismi tuntui muokkaavan Iso-

Britanniasta epätoivon kyllästämää maaperää. Dystopistiset tulevaisuusnäkymät olivat

vahvasti esillä. (Glasper 2004, 8-9.)

Poliisien toiminta keskittyi enenevässä määrin sortotoimiin suojelemisen sijasta, ja hallitus

laiminlöi kotimaanteollisuuden ahdingon keskittyessään ulkomaisiin tuotantokohteisiin.

Kylmän sodan myötä syntynyt pelko ydinsodasta tai –onnettomuudesta lisäsi väestön

levottomuutta, ja pian yhteiskunnallinen jännite saavutti kiehumispisteensä. Ajankuvaa

värittänyt epätoivo tarttui luonnollisesti myös teini-ikäiseen väestöön, ja heidän perustamat

uudet punk-bändit valjastivat ilmaisuunsa sen kaiken intensiteetin ja turhautumisen, joista he

onnistuivat kiteyttämään kenties väkevintä ja vaikutusvaltaisinta musiikkia, mitä oli koskaan

nähty. Tyypillinen ja tärkeä seikka oli, ettei levy-yhtiöiden kiinnostumattomuutta koettu

haitalliseksi, koska hardcoren aikakaudella omien pienyhtiöiden perustaminen sekä diytoiminta

saavutti aiempaa huomattavasti laajemmat mittasuhteet. Ensimmäiset punk-bändit

olivat vielä tehneet usein sopimuksia monikansallisten levy-yhtiöiden kanssa, mutta

kokemukset olivat ristiriitaisia. Jotkut bändit saivat esimerkiksi musiikkiaan levitettyä laajasti,

mutta toisaalta yhtiöpomot tuskin tiesivät, minkä kanssa he pohjimmiltaan olivat tekemisissä.

Itsenäisen levy-yhtiön perustaminen havaittiin edulliseksi, ja antoi samalla mahdollisuuden

uusille bändeille saada musiikkiaan muiden kuultavaksi. (Glasper 2004, 8-9.)

Joillakin ensimmäisen aallon bändeillä, kuten UK Subs ja Sham 69, oli tavallista punkkia

rankemman ilmaisunsa myötä vaikutusta hardcoren kehitykseen myös kansainvälisesti.

Briteissä ensimmäiset ja arvostetut hardcore-tyyliä edustaviksi katsotut bändit olivat kuitenkin

vielä edellä mainittuja energisempiä ja poliittisesti avoimempia. Ensimmäisen ja toisen aallon,

sekä niiden alaisten termien välillä on merkittävä ero: punkin ensimmäistä aaltoa voidaan

ajatella sateenvarjoksi, jonka alle on sisällytettävissä suuri kirjo erilaisia vaikutteita ja tyylejä

omaavia bändejä. Toisen aallon bändit taas olivat musiikillisesti ja tyylillisesti selkeästi

kiinteämpiin ”linnoituksiin” jakautuneita. Kyseinen vaihe siirsi punkin löyhästä ja näennäisen

yhtenäisestä liikkeestä kohti alakategorioita, joista erä merkittävimmistä pyrki viemään

punkin perinteiset arvot, kuten brutaaliuden, nopeuden ja aggressiivisuuden, esiin

mahdollisimman voimakkaasti. Hardcoreksi nimetyn genren katsotaankin pyrkivän

62

absoluuttiseen punkkiin. Se muodostui selkeästi nuorison alakulttuuriseksi ilmiöksi, jossa ei

myöskään ollut tarvetta punkin taidekoulu-vaikutteille. (Glasper 2004, 8-9.)

Iso-Britanniassa uutta tyyliä alettiin kutsua hardcoreksi, tarkemmin kansalliset ominaispiirteet

ovat sijoitettavissa UK82-lyhenteen alaisuuteen. Yhtyeet kuten The Exploited, Discharge,

GBH ja Anti-Nowhere League operoivat samalla kulttuurisella sektorilla, kuin

amerikkalainen tyyli omalla maaperällään, joskin hardcoren uniikit ideologiat saivatkin

pitkälti alkunsa Yhdysvalloissa Britannian hardcoren oltua selkeämmin punkin jatkumoa.

Musiikilliset ja näkemykselliset yhtymäkohdat tyylien välillä olivat ilmeisiä, mikä on

ymmärrettävää jo siksi, että vaikutteita otettiin samoista lähteistä. Yksi merkittävä niistä oli

lontoolainen Oi!-bändi Sham 69, mutta esimerkiksi esiasteista äänekästä metallia soittanut

Motörhead oli kaikessa suoraviivaisuudessaan tärkeä esikuva monille. USA:n ja Brittien

hardcoren suurista yhtäläisyyksistä huolimatta etenkin amerikkalainen tyyli herätti aluksi

Euroopassa ristiriitaisia mielipiteitä. Vaikutteet kuitenkin levisivät nopeasti eri suuntiin:

Britti-hardcore toimi esikuvana esimerkiksi monille japanilaisille, yhdysvaltalaisille ja

skandinaavisille yhtyeille. 1980-luvun edetessä taas vastavuoroisesti esimerkiksi

yhdysvaltalaiset Dead Kennedys, Black Flag, ja Minor Threat saivat musiikillisia ja

ideologisia seuraajia myös Iso-Britanniasta. Siitä lähtien maanosakeskeisyyden merkitys

bändien ilmaisussa on kaventunut, ja lukuisat bändit ovat tarpeen vaatiessa luokiteltavissa

molempien tyylien yhdistelmiksi. (Glasper 2004, passim.)

6.3 Bändit ja alueet Iso-Britanniassa

1980-luvun alun brittiläisistä hardcore-punk –bändeistä Staffordshiren sisämaavaltiossa

sijaitsevasta Stokesta lähtöisin oleva Discharge on monessa mielessä vaikutusvaltaisin. Se

inspiroi kirjaimellisesti satoja uudempia bändejä, sekä lopulta myös onnistui luomaan

kokonaisen ala-genren, jota on kutsuttu Discoreksi tai ehkä tunnetummin D-beatiksi.

Discharge kehitti punkin muotoa omanlaiseensa suuntaan, mutta lisäksi toimi yhtenä

tärkeimmistä vaikuttajista tunnetuille trashmetal-bändeille kuten Metallica, Anthrax ja Slayer.

Bändi aloitti toimintansa jo vuonna 1977, mutta alkuvaiheessa heidän musiikki oli hitaampaa

ja muutenkin lähellä sen hetken tunnetuimpia punk-bändejä kuten Sex Pistolsia. Ennen

ensimmäistäkään levytystään he onnistuivat hankkimaan kulttisuosiota, ja keikoille saattoi

63

saapua parhaimmillaan 600 - 700 katsojaa. Pian kokoonpanon vakituistuttua he keksivät

pyrkiä nopeampaan soitantaan, sekä lisäämään musiikkiinsa uniikkia raivokkuutta. Bändin

keskeinen ideologia perustuikin musiikille, joka samalla ”sai hoitaa puhumisen”, vaikka

esimerkiksi sodanvastaisuus olikin heidän sanoituksissaan useasti esillä. Discharge oli erittäin

suosittu myös Yhdysvalloissa etenkin 1980-luvun alussa, jolloin he soittivat kiertueellaan

tunnetuimpien paikallisten hardcore-bändien, kuten Black Flagin ja Circle Jerksin kanssa.

Pian yhtyeen kokoonpanossa kuitenkin tapahtui muutoksia, ja vuoden 1983 levytysten myötä

se siirtyi musiikillisesti metallisempaan ilmaisuun, mikä ei miellyttänyt etenkään yhtyeen

vanhempia kuuntelijoita lainkaan. (Glasper 2004, 167-169.)

Hardcore levisi nopeasti koko Iso-Britannian alueelle ja esimerkiksi erittäin merkittävä,

vuonna 1979 perustettu The Exploited on alkujaan skotlantilaislähtöinen, ja sittemmin siitä

kasvoikin yksi koko kuningaskunnan suurimmista punk-bändeistä 1980-luvun aikana. Kuten

monet aikakauden suosituimmat yhtyeet, myös The Exploited luotti impulsiivisuuteen ja

äärimmäisyyteen, minkä vuoksi bändi herätti punk-yhteisöissä voimakkaita rakkauden ja

vihan tunteita alakategoriasta riippuen. Silti bändin kaaoksen lietsontaa karsastaneetkaan eivät

yleensä kiistäneet musiikillisia avuja. Kappaleissa päällekäyvä äänivallin rynnäkkö ja

yksinkertaistetun intensiivinen kaoottisuus sai osakseen lukuisien 80-luvun nuorten

hyväksynnän. Vuonna 1982 julkaistu albumi ”Troops Of Tomorrow” on kiistatta yksi brittipunkin

merkkipaaluja ja levyn kappaleen ”UK82” nimi onkin sittemmin muodostunut

synonyymiksi ”UK hardcore” –termille, jolla tarkoitetaan Iso-Britannian punkin toista,

ensimmäisestä huomattavasti rajummaksi muuttunutta, sukupolvea. Bändi on jatkanut

toimintaansa vielä 2000-luvullakin, ja vaikka musiikillisen ilmaisun painotus on vaihdellut

punkin ja metallin häilyvässä välimaastossa, ei yhtye ole missään vaiheessa tinkinyt

äärimmäisyydentavoittelustaan. (Glasper 2004, 360-363.)

Iso-Britannian alueen lukuisista 80-luvun taitteen hardcore-bändeistä edellä mainittujen

lisäksi kolmas erittäin merkittävä oli birminghamilainen GBH (myöhemmin Charged GBH),

joka niitti mainetta toimiessaan lämmittelybändinä Dischargen kiertueella vuonna 1981, ja

pian kiertueen jälkeen GBH kirjoitti sopimuksen Clay -levy-yhtiön kanssa, joka toimi myös

Dischargen levy-yhtiönä. Bändi sekoitti musiikkiinsa punk-rockin tarttuvuutta sekä

elementtäjä trash-metallista ja Motörheadin kaltaisesta raskaasta rockista. Vuonna 1987

julkaistu yhtyeen viides kokopitkä albumi ”No Need To Panic” sisälsi selkeitä vaikutteita

64

amerikkalaisten hardcore-bändien nopeasta ja metallisesta musiikista, mikä oli ymmärrettävää

GBH:n käytyä useilla kiertueilla USA:ssa soittamassa paikallisten bändien kanssa. Bändi on

julkaissut tuotoksiaan vielä 2000-luvullakin, ja niistä on kuultavissa tarkoituksellista paluun

tekemistä omille, melodisemmille, juurille kuitenkaan unohtamatta GHL:lle ominaista

raakuutta. (Glasper 2004, 44-52.) Vaikka edellä mainitut bändit ansaitsivat merkittävyytensä

vuoksi tulla esille tutkimuksessani, ei totuus ole missään tapauksessa näin yksiselitteinen.

Hardcore-punk levisi koko Iso-Britannian ja Irlannin alueelle nopeasti, ja myös yhtyeitä

perustettiin satamäärin. Juuri sen vuoksi kattava esittely olisi jo itsessään ollut liian työlästä,

ja toisekseen se ei olisi tämän työn osalta tarpeellista.

6.4 Hardcore Suomessa

Pääsääntöisesti punk kehittyi Suomessakin hardcoreksi Yhdysvaltojen ja Ison-Britannian

mallin mukaisesti, vaikka onkin nähtävissä, että myös hardcore-musiikin piirteitä omaavia

bändejä syntyi useassa maassa jo ennen kuin itse ilmiön katsotaan syntyneen. On kuitenkin

selvää, että maiden välisten yhteiskunnallisten erojen vuoksi suomalaisessa hardcore erosi

punkista lähinnä musiikillisten piirteiden myötä; suomalaisten nuorten turhautuneisuus ei

voinut nousta Yhdysvaltojen mittasuhteisiin, ja hardcoren ideologiset ulottuvuudet eivät

eronneet Suomessa juurikaan punkin ideologioista. Usein hardcoresta kiinnostuivatkin

henkilöt, jotka kokivat punkin kehityksen uudeksi aalloksi epämieluisana. Samalla on

tähdennettävä, että 80-luvun hardcore-innostuksesta huolimatta myös perinteisempiä punkbändejä

syntyi suomessa yhä. Tärkeimmiksi, etenkin musiikillisiksi, esikuviksi suomalaisille

hardcore-bändeille nousivat niin ikään kenties yhdysvaltalaisia selkeämmin Ison-Britannian

bändit, kuten Exploited ja Discharge. Hardcore edusti 80-luvun taitteesta eteenpäin punkin

toista aaltoa ja sen sisällekin muodostui nopeasti eri piirejä jotka vahtivat tiukasti omaa

reviiriään eli punkliike hajosi ja pirstaloitui pieniksi ryhmiksi. Niin sanotulla 82-skenellä

(esikuvana UK82) on suuri merkitys suomalaisessa punk-historiassa. Tuolloin valtaosa

bändeistä edusti hardcorea, ja ne olivat selkeästi erilaisia kuin ensimmäiset bändit. Myös

yleisö oli pääsääntöisesti eri kuin ensimmäisillä punk-bändeillä, ja aaltojen välinen kuilu

leveni yllättävänkin suureksi. Sanotaankin, että Lama oli harvoja bändejä, joka kykeni

tasapainottelemaan onnistuneesti tyylien välillä. (Heikkinen & Matikainen, 2007).

65

Merkittäviä suomalaisia hardcore-yhtyeitä ovat esimerkiksi suoraviivaisesta punkista kohti

metallisen hardcoren ilmaisua siirtynyt ja yhäkin aktiivinen Rattus, joka nauttii kulttisuosiota

Brasiliassa saakka, sekä Torniolainen Terveet Kädet, joka julkaisi Suomen ensimmäisen

varsinaisen hardcore-levytyksen vuonna 1980. Terveiden Käsien ilmaisun tyyli on vaihdellut

hardcoresta metalliin, ja kieli suomesta englantiin. Heillä, kuten myös esimerkiksi Kohu-

63:lla oli vientiä ulkomaillekin, vaikka traagiset tapahtumat hankaloittivat suunnitelmien

toteutumista. Eräs Suomessa ja ulkomaillakin tunnetuimmista hardcore-bändeistä oli

Tampereelta ponnistanut Kaaos, joka tinkimättömyydellään sai usein uuden aallon edustajien

sekä pienten paikkakuntien nuorison vihat niskoilleen. Mielipiteitä jakoi myös Riistetyt, jota

hehkutettiin ensimmäisistä julkaisuista lähtien Suomen kovimpana hardcore-bändinä, ja jolla

on lähinnä Kaaoksen ja Terveiden Käsien ohella merkittävä osuutensa suomalaisen hardcoren

syntyyn ja kehitykseen 80-luvulla. On kuitenkin ilmeistä, että suomalainen hardcore oli ja on

nykyisinkin tunnettua myös kotimaansa rajojen ulkopuolella, ja useat bändit ovat saaneet

yllättyä, kuinka kova sana suomipunk maailmalla onkaan. Yksi syy suosioon on ainakin

Suomen kielellä, jonka sanotaan kuulostavan sitä ymmärtämättömien korviin raa’alta ja

alkuvoimaiselta. Suomessakin innostuminen hardcoren ilmaisumuodoista perinteisemmän

punkin ilmaisumuotojen sijaan tarkoitti yleensä tyypillisesti vastavetoa punkin uuden aallon

valtavirtaystävällisiä elementtejä kohtaan. Lyhyissä, nopeissa, aggressiivisissa ja ennen

kaikkea itse tehdyissä kappaleissa sekä pelkistetyissä ja kantaaottavissa teksteissä kiteytyi

olennaisin. (Saastamoinen 2007, 219-330.)

6.5 Hardcoren ominaispiirteet ja ideologia

Hardcore vei yleisön konserttikäyttäytymisen kuviteltavissa oleviin äärimmäisyyksiin. Jos

aiemmin rock- ja myös punk-konserteissa yleisön radikaalein tapa osoittaa nauttivansa

esityksestä oli yksinkertaisen hillittyä paikallaan hyppimistä (ns. pogoilla), hardcoren myötä

syntynyt aggressiivinen liikehdintä (slamdancing) ja lavalta yleisön joukkoon sukeltaminen

(stagediving) oli lähempänä vaarallista urheilumuotoa. Bändien soittaessa niin nopeasti kuin

kykenivät, tuli yleisönkin käyttäytyä raivoisasti, jotta tilanteen interaktiivisuuden taso olisi

mahdollisimman korkea. Kyseinen käyttäytymistapa oli merkittävää myös siksi, että sen

myötä kyettiin erottautumaan poseeraajista sekä aikuisten käyttäytymisestä. Joskus tilanteet

66

kehkeytyivät tarkoituksellisen väkivaltaisiksi, mutta se ei ollut yleisesti tavoiteltu tilanne,

vaikka keikoilla ei voinutkaan välttyä helposti fyysisiltä vaurioilta. (Blush 2001, 23.)

Hardcoresta oli kuitenkin pian syntymänsä jälkeen kehkeytymässä tiivis yhteisö, joka ei aina

syystä suhtautunut ulkopuolisiin erityisen suopeasti. Hardcore-yhteisön edustajia pidettiin

ongelmia aiheuttavana heimona tai jenginä; heihin ei osattu suhtautua, vaikka todellisuudessa

he eivät olleet sen rikollisempia kuin muutkaan nuorison edustajat. Tyypillisesti heitä pidettiin

väkivaltaisina ja tappelut olivat yleisiä hardcore-nuorten ja muun nuorison välillä, kuten usein

käy ihmisten ennakkoluulojen ja pelon kohdistuessa vahvasti johonkin tiettyyn kohteeseen. Jo

pelkästään lyhyeksi ajellut hiukset olivat ulkopuolisille riittävä syy kohdistaa väkivaltaa.

Hardcore-nuoret eivät sopeutuneet ajan vallitseviin valtavirtailmiöihin; perinteiset

elämänarvot ja tavoitteet omakotitaloineen, autoineen ja lapsineen tai nuorison muodikas ja

asenteeton elämäntyyli eivät tuntuneet sopivilta vaihtoehdoilta. Samaan aikaan Yhdysvaltojen

poliittinen tilanne ja Ronald Reaganin hallinto aiheuttivat tyytymättömyyttä useiden

vaihtoehtoryhmien ja alakulttuurien keskuudessa, ja Margaret Thatcherille muodostui

samanlainen status Iso-Britanniassa. Keikat keskeytyivät usein poliisien toimesta, ja mellakat

olivat arkipäivää. (Blush 2001, 25.)

Ehdottomuus ja tinkimättömyys ilmenivät myös hardcoren myötä kehittyneessä straight edge

-aatteesta. Suurta huomiota osakseen saanut suuntaus sai alun perin nimensä hardcore-yhtye

Minor Threatin kappaleesta ”Straight Edge”, jonka sanat puolustivat päihteetöntä elämää.

Lukuisien punkkareiden keskuudessa alkoholi sekä huumausaineet olivat luonnollisia

päihteitä, joiden käyttö johti joskus jopa ennenaikaiseen kuolemaan. Tavallaan straight edge –

liike oli hardcoren äärimmäisyyteen pyrkivää asennetta profiloiva tekijä; huumeet olivat olleet

aina osa rock-elämäntapaa, ja rokkitähteys rakentui yleensä pitkälti päihteiden sekä

irtosuhteiden täyteiselle elämälle. Siitä kaikesta kieltäytyminen oli paitsi huomiota herättävä

vastareaktio, myös manifestin omainen ohjesääntö idiotismia sekä punkin nihilismiä vastaan.

Luonnollisesti ilmiö sai paisuessaan vastustajia myös hardcore-yhteisöstä, ja jotkut bändeistä

liputtivat vastavuoroisesti juuri päihteiden käytön sekä vapaan seksin puolesta. Straight edge

–liike jakoi hardcore-yhteisöä tiettyjen mielipiteiden osalta vastakkaisiin leireihin, mutta sen

vaikutus ei varsinaisesti ulottunut muihin hardcore-elementteihin, eikä esimerkiksi

muokannut musiikillisia pyrkimyksiä – tinkimättömyys ja äärimmäisyys pysyivät

itseisarvona. Vaikka lukuisat bändit ilmaisivat kappaleidensa lyriikoissa vahvasti

mielipiteensä juuri päihteidenkäytön puolesta tai sitä vastaan, oli ”streittariksi”

67

henkilökohtaisella tasolla kääntymisen perusteena usein yksinkertaisesti päihtymisen

mielekkyyden kadottaminen. (Blush 2001, 26-29, 142.) Hardcorea on kutsuttu ensimmäiseksi

rockmusiikin kategoriaksi, joka ei ollut selkeästi seksuaalisuuden sävyttämä, ja useat

kieltäytyivät siitä jo siksi, että sen tavoittelu kuvasti alkoholin juomisen tavoin ns.

laumasieluisen valtavirta-teinin perusarvoja. Toisaalta tietoinen erilaisuudentavoittelu myös

loi ajoittain jännitettä hardcore-elämäntapaa kunnioittavien sukupuolten välille; aluksi

hardcore nähtiin maskuliinisena kulttuurina, ja naisen rooli oli epäselvä. Toisaalta esim.

väkivaltainen keikkakäyttäytyminen ei vastannut naisten keskeisiä kiinnostuksen kohteita.

Kyseistä tilannetta voidaan luonnehtia monien muiden hardcoren lieveilmiöiden tavoin

hetkittäiseksi vääristymäksi, sillä kokonaisuudessaan harcore on nähtävissä suhteellisen

vapaamieliseksi ilmiöksi. (Blush 2001, 34-35.)

Punkin ja hardcoren vastakulttuurilliset näkemykset ovat aina olleet sidoksissa oman aikansa

ilmiöihin, ja hardcoren syntymän aikana eläneiden amerikkalaisten nuorten sukupolven

maailmankuvaa värittivät esimerkiksi kylmä sota, teollisuuden taantuma ja rotuajattelullisesti

herkkä ilmapiiri. Depressiivinen ja pettymysten täyteinen ympäristö ajoi useat nuoret

rasistiseen ajatteluun, kuten myös itsetuhoisuuteen. Hardcore- ja skinhead kulttuuri

risteytyivät useiden nuorten ajatusmalleissa; kyse oli lähinnä shokkiarvosta, joka pyrki

äärimmäiseen erottuvuuteen hippien ja liikemiesten edustamasta elämäntyylistä. Alun perin

nuorisoliike skinheadit syntyi Lontoon East Endissä vuoden 1968 tienoilla, hävisi välillä

muutamaksi vuodeksi, nousi uudelleen esiin 1970-luvun loppupuolella, ja on tälläkin hetkellä

kansainvälinen alakulttuurin muoto. Skinhead-kulttuurin syntyä on perusteltu reaktiona

vanhan englantilaisen työväenkulttuurin katoamiselle ja joka vahvistaa perinteisen

työväenluokan kulttuurin tiettyjä keskeisiä arvoja. Skinhead-liike on myös nähty kautta

historian kaksijakoisena, kovuuden ja pehmeyden ambivalenssina, mikä nähdään osana

heidän kuuntelemaansa musiikkia, ideologiaa ja käyttäytymistä. 1960-luvun lopulla

skinheadit olivat olleet työssäkäyviä nuoria, joiden arvomaailma pohjautui perinteiseen

kristillis-puritanistiseen työn etiikkaan ja jotka kohdistivat aggressioitaan esim. hippeihin,

koska heitä pidettiin työtä vieroksuvina ihmisinä. 1970-luvun lopulla tilanne oli erilainen

nuorisotyöttömyyden koetellessa Englantia ja muita Länsi-Euroopan maita, eivätkä kaikki

skinit voineet elää työn etiikkansa edellyttämällä tavalla. Arvostruktuurin tasolla edellä

mainittu muutos merkitsi siirtymistä perinteisen työväenluokan sosioekonomisesta

kontekstista ja paikalliskulttuurien arvoista kohti kansallisia arvoja ja poliittista nationalismia,

68

mikä toi skinhead-kulttuuriin rasismia ja jopa tietoista ideologista fasismia. Tilanne heijastuu

luonnollisesti myös skinien musiikkiin; ensimmäisen polven skinheadit eivät luoneet itse

omaa musiikkiaan, mutta myöhemmin 60-luvun skinien suosimat ska- ja reggae-musiikki

menetti primaarin asemansa skinheadien omille yhtyeille, joiden avulla kyettiin tuomaan julki

omia ajatuksia. Skinheadien oman musiikkityylin kehittyminen nivoutuukin läheisesti

punkrockin ja punkliikkeen alkuvaiheisiin. On kuitenkin muistettava, että ajan kuluessa

tapahtuneet muutokset eivät olleet täysin ehdottomia, vaan kyse on näkyvimpien

suuntaviivojen pohjalta luoduista havainnoista; vaikka skinheadien itse luoma musiikki oli

pääsääntöisesti aggressiivisen punkin kaltaista, eivät ska- ja rock steady –vaikutteet ole täysin

hävinneet missään vaiheessa, ja nationalististen korostusten ohella skinhead-liike on

sidoksissa myös alkuperäiseen työväenluokkaiseen identiteettiinsä. (Söderholm 1987, 33-41).

Skinhead-kulttuurin historian ja yleisten ideologioiden valossa on ymmärrettävää, että se sai

kannatusta myös hardcore-yhteisöissä, joiden useiden jäsenten elämäntilanne ja tulevaisuuden

näkymät eivät olleet suopeita. On kuitenkin tärkeää muistaa, että skinheadeilla oli oma

kulttuurinsa jo ennen Isossa-Britanniassa kasvanutta alkuperäistä punk-liikettä, ja medialla on

ollut suuri panos siihen, että skinhead- ja hardcore- kulttuurit usein rinnastetaan – epäilemättä

lähinnä ulkoisten ominaisuuksien yhteneväisyyksiin ja musiikkimaun samankaltaisuuteen

vedoten. (O’hara 1999, 47.) Useiden hardcore-nuorten perhetaustat olivat keskiluokkaisia,

mutta vastakulttuurin kautta ajateltuna heidän vanhempansa voidaan katsoa edustaneen

varoittavaa esimerkkiä taantumuksellisesta ja kunnianhimottomasta elämästä – kohtalosta,

jota ei voida välttää ilman taistelua ja uusia elämäntapoja.

Hardcore-nuoret kokivat myös tarvetta politisoitua, ja sekä oikeiston, että vasemmiston

näkemykset saivat kannatusta, vaikkakin tilanne yleensä kuvasti lähinnä epäsosiaalisia

taipumuksia yhtenäisen rodullisen tiedostavuuden sijaan. Siitä huolimatta vastakohtaiset

näkemykset loivat hardcore-yhteisön sisälle jännitettä, mikä ajoittain johti myös keskinäisiin

väkivaltaisuuksiin. (Blush 2001, 30-33.) Kyseisenkaltainen poliittinen vastakkainasettelu

voidaan nähdä selkeänä identiteettiin liittyvänä seikkana, ja hardcorelle ominaiseen tyyliin

vastakkainasettelu oli aggressiivista, vaikka kaikki eivät kokeneetkaan tarvetta poliittisesti

äärimmäisiin kannanottoihin saati tiedostavuuteen. Sittemmin on selkeästi entisestään

korostunut näkemys puoluepolitiikan tarpeettomuudesta sen edustaessa juuri sitä koneistoa,

jota vastaan punk ja hardcore kapinoivat.

69

6.6 Hardcoren musiikilliset lähtökohdat

Hardcore oli syntyessään musiikillisesti uniikkia, ja se keskittyi ennen kaikkea nopeuteen ja

raivoon. Vaikka hardcoren filosofia peräänkuulutti säännöttömyyttä, musiikki ei ollut

avantgardea saati kokeellista, eikä sillä ollut rajattomasti ilmaisullisia mahdollisuuksia –

tärkeää oli soittaa niin nopeasti kuin mahdollista, vaikka soitannollisesti taidokkaammat

yhtyeet sekoittivat kappaleissaan keskenään esimerkiksi eri tahtilajeja. Hardcore-kitaristit

kehittivät uuden hyökkäävän soittotavan, ja tavoittelivat myös mahdollisimman nopeaa

lopputulosta. Kitarasoolot koettiin osaksi vetelää rock-perinnettä, joten he kehittivät sen sijaan

uudenlaisia rytmillisiä kuvioita. Laulajat sylkivät suustaan sanoja aggressiiviseen sävyyn ja

rumpalit soittivat ennennäkemättömän nopeaa, yleensä kaksijakoista komppia. Nopeuden

vaade asetti musiikille myös rajoituksia, jotka kääntyivät ajoittain voimavaroiksi; soittajien

soittotekninen osaamattomuus sai itse musiikin kuulostamaan energisemmältä ja

vilpittömältä. Kuuntelijoille oli tärkeämpää musiikin muodostama vaikutelma, kuin

laadukkuus perinteisessä mielessä. Hardcore oli kuin mikä tahansa erikoistunut

musiikkigenre, jonka voimavara ja jatkuvuuden edellytys oli selkeät pelisäännöt ja kaavat,

joiden puitteissa uuden luomisen tuli tapahtua. Hardcore-yleisö ei odottanut arvostamiensa

bändien kasvavan ulos vakiintuneista ja yleisesti hyväksytyistä rajoistaan. Tässä mielessä

hardcore oli musiikillisesti esimerkiksi jazzia rajoitetumpaa. Uudet yhtyeet halusivat laajentaa

ilmaisuaan moni-ilmeisemmiksi ja pyrkiä pois kaavamaisuudesta, mikä osaltaan johti

alkuperäisen 1980-luvun kiinteän amerikkalaisen hardcore-ilmiön murenemiseen. (Blush

2001, 42-44.)

70

6.7 Hardcore-tyyli

Siinä missä punkin ulkoisen tyylin oli tarkoitus alkujaan erottua ja shokeerata, muodostui

hardcore-yhteisöissä vastavetona ajatus ns. anti-tyylistä, minkä oli ideologian tasolla tarkoitus

kertoa ajan kulun myötä syntyneestä uudistumisen tarpeesta. 1980-luvun amerikkalaiset

hardcore-nuoret kokivat monien alkuperäisten punk-elementtien vanhentuneiksi, ja samalla

punk-tyylistä oli tullut vastoin ideologista tarkoitusta muoti-ilmiö. Tästä seurasi tarve keksiä

uusia tyylillisiä ratkaisuja, jotka eivät rakentuneet muodin ympärille. Hardcore-tyyli

muotoutui pitkälti itsensä puolustamista silmälläpitäen, ja ulkonäöllä pyrittiin viestimään

vaarallisuutta. Keskeisiä tyylillisiä seikkoja olivat lyhyet tai kokonaan ajellut hiukset ja

bändipaidat, usein itse tehdyt, sekä flanellipaidat. Jalkineiksi kelpuutettiin maihinnousukengät

tai niiden kaltaiset bootsit. Tyyleillä oli joitakin aluesidonnaisia erityispiirteitä, ja myös muut

ryhmien sisäiset harrastukset toivat tyyleihin oman lisänsä – esimerkiksi rullalautaileva

hardcoreväestö oli luonnollisesti yhdistänyt ja sekoittanut kiinnostuksen kohteina olevien

alakulttuurien keskeisiä tyylipiirteitä. Vastavuoroisesti hardcorea kuunteleva naisväestö

kehitti tyylin, joka perustui epäseksuaalisuuteen; he pukeutuivat esimerkiksi mustiin

saappaisiin ja virttyneisiin suuriin t-paitoihin, jotka ajoivat mekon asemaa. Miesten tavoin

heillä oli tapana ajaa hiuksensa kokonaan, tai ainakin osittain pois. Myös koulutytön

univormun, nahkatakin ja baretin yhdistelmä sai suosiota etenkin USA:n itärannikon

metropoleissa. Edellä mainitut piirteet olivat oleellisia hardcoren tyylillisiä ominaisuuksia,

mutta lisäksi jotkut myös kasvattivat ja värjäsivät yhä hiuksiaan, sekä muotoilivat niitä

vanhempaan punk-tyyliin. Useat innostuivat lävistyksistä ja tatuoinneista, joiden katsottiin

alkujaan viittaavan modernin primitiivisyyden tavoitteluun. (Blush 2001, 45-47.) Iso-

Britannian hardcore-tyylin ulkoasu taas kehitti ns. perinteisempää punk-tyyliä eteenpäin, ja

tyypillisiä vaatteita olivat 80-luvunkin aikana niiteillä koristellut nahkatakin, värjätyt ja

sotkuiset tai mohawk-tyyliin irokeesiksi leikatut hiukset, sekä maihinnousukengät.

7 PUNKIN JA HARDCOREN ALAGENRET

Kuten jo aiemmin olen tekstissäni tuonut esiin, punkissa on lukuisia musiikillisten ja/tai

aatteellisten näkemysten toisistaan erottamia alagenrejä joista hardcore on laskettavissa

71

yhdeksi. Samalla hardcore on punkin alagenreistä suurimpia siinä mielessä, että myös sen

alaisuuteen on luettavissa lukuisia alagenrejä. Lähdeaineiston läpikahlaamisen myötä pyrin

laatimaan punkin ja hardcoren selkeimmistä alagenreistä taulukot, jotka samalla

havainnollistavat, kuinka monitahoisia määriteltäviä punk ja hardcore yleensäkin ovat. Kemp

(2004, 132-135) selvensi väitöskirjassaan punkin alagenrejen kenttää suurpiirteisesti, mutta

tarkempaa kategorisointia varten tärkeiksi lähteiksi osoittautuivat Robbin (2007, passim.),

Blushin (2001, passim.) ja Glasperin (2004, passim.) teokset.

TAULUKKO 1. Punkin alagenrejä

Alagenre Kuvaus

Glam

punk

yhdistää musiikissaan glam rockin ja punkin piirteitä

Garage

punk

punkin alagenre, jonka vaikutteet ovat peräisin garage-rockista

Goth

rock

punk rockista ja uudesta aallosta vaikutteita saanut sekä

eksistentialismia romantiikkaa yhdistävä suuntaus

Horror

punk

punkin alagenre, jota edustavat bändit käyttävät

sanoituksissaan kauhu-tematiikkaa sekä mustaa huumoria

Oi! työväenluokkainen katutason alagenre punkille, joka pyrkii

yhdistämään työväenluokkaa edustavat nuorisokulttuurit

Riot grrrl feministinen punkin alagenre ja liike, johon sisältyi

naiskeskeisten bändien lisäksi myös laajempaa kollektiivista

toimintaa

77 punk tyylillisesti ja musiikillisesti alkuperäistä 1970-luvun lopun

punkkia edustavat yhtyeet

Anarchopunk

punkin alagenre, jonka edustajat tukevat sanoituksissaan

anarkiaa

Hardcore punkin alagenre, jolle on ominaista alkuperäistä punk rockia

nopeammat, raskaammat ja aggressiivisemmat kappaleet

Crust

punk

anarcho-punkin, hardcoren ja metallin yhdistelmä, jossa

pessimistiset sanoitukset yhdistyvät hardcoren nopeaan

tempoon ja kitarariffeihin

Skate

punk

alagenre joka on nimetty kannattajakunnan rullalautailuharrastuksen

myötä, musiikillisesti nopeatempoista, melodista

ja usein aggressiivista

TAULUKKO 2. Punk rockin fuusiogenrejä

2 Tone Englannissa 70-luvun lopulla syntynyt ja skata, reggaeta,

punk rockia, rocksteadya ja pop musiikkia yhdistävä

suuntaus

Celtic punk kelttiläisen fuusion alagenre, jossa punk rockiin yhdistetään

kelttiläisiä vaikutteita sekä perinnesoittimia

Chicane

punk

Meksikon amerikkalaisten punk-bändien yleisnimike

Cowpunk punk rockia ja country-musiikkia sekä bluesia musiikissa,

72

tyylissään ja asenteessaan yhdisteleviä bändejä kuvaava

nimike

Deathrock Horror punkin ja Goth punkin fuusio

Folk punk tarkoittaa musiikissaan folkkia ja punkkia yhdisteleviä

kokoonpanoja, mutta samalla kuvaa myös yhteisöä ja

kulttuuria

pop punk punk rockin ja pop-musiikin elementtejä yhdistelevä

valtavirran ilmiö

ska punk skata ja punkkia vaihtelevassa suhteessa yhdisteleviä

bändejä kuvaava termi

Psychobilly pääosin 70-luvun lopun punkkia ja 50-luvun rockabillyä,

sekä tyylin merkitystä korostava musiikkigenre

TAULUKKO 3. Hardcoren alagenrejä

D-beat Iso-Britannian hardcore-bändien 80-luvun taitteessa

kehittämä tyyli, joka tarkoittaa myös paikallisten hardcorebändien

paljon käyttämää rumpukomppia

Grindcore usein death metalliin assosioitu alagenre, jolle on ominaista

todella nopea tempo sekä raskaat ja metalliset kitarariffit

Melodinen

hardcore

yleensä perinteistä hardcorea melodisempi ja vähemmän

aggressiota sisältävä alagenre

Emo

(emotional

hardcore)

alkujaan 80-luvun puolivälissä Washington DC:ssä syntynyt

ja tunnepitoiseen ulosantiin keskittyneitä bändejä kuvaava

alagenre

Power

violence

nopeuteen, tiiviisiin kappalerakenteisiin ja tahtilajien

vaihdoksiin keskittyneitä bändejä kuvaava määritelmä

Trashcore nopeaa hardcore-punkkia, jolle ominaista lyhyet kappaleet ja

usein myös poliitisuus

Youth

crew

hardcoreen metallisia elementtejä lisännyt alagenre, johon

usein yhdistyi straight edge-kulttuuri

Taulukossa esitellyt alatyylit ovat kaikki suhteellisen selkeästi määriteltävissä, ja jokaisella on

joko ideologiset tai musiikilliset ominaispiirteensä. Taulukosta on tulkittavissa harrastusten,

sekä yleensäkin ulkomusiikillisten tekijöiden vuorovaikutus tyylin muotoutumisessa sekä

olemuksessa. On kuitenkin huomionarvoista, että lopullinen ilmaisu on musiikin kautta

tapahtuvaa, ja jokaisella alatyylillä on myös musiikilliset ominaispiirteensä. Taulukoissa

esitellyt alagenret edustavat punkinsisäisiä olemassa olevia perustyylejä sekä punkin ja

(useimmiten vanhemman) jonkin toisen musiikkityylin fuusiosta syntynyttä kokonaisuutta,

mutta kaikenkattavan määrittelyn tekeminen on ongelmallista, sillä lukuisilla bändeillä on

omaleimaiset piirteensä ja tyylien sekoittuminen on yleistä. Punk on nykyisin kuitenkin

haastavaa määritellä musiikillisesti jo siitäkin syystä, että toimintatapojen merkitys on

huomattavasti tärkeämpi. Vaikka useita alagenrejä on määritelty tarkasti, voi lähes millainen

yhtye tahansa olla ainakin toimintatavoiltaan ja ideologialtaan punkin alaisuuteen laskettava.

Sen lisäksi, että punkin alatyylejä on lukuisia, niistä jokaisessa operoi lähtökohdiltaan ja

ideologiselta panokseltaan vaihtelevia yhtyeitä.

73

Huumori ja itsensä vähättely ovat yleisiä piirteitä useille valtavirrassa vaikuttaville nu punk

tai pop punk –yhtyeille, mikä eroaa selkeästi alkuperäisen punkin ja hardcoren

vaihtoehtokulttuurista, jossa angsti, viha, vaihtoehtoisuus ja kapinointi ovat keskeisiä

elementtejä. Kapinallisia ja muita punkin vahvan ideologisia aiheita enemmän valtavirran nu

punk –yhtyeet ottavat vaikutteita alkuperäisen punkin musiikillisista ja tyylillisistä

stereotypioista, mistä johtuu nu punkin homogeenisyys. (Kemp 2004, 137.) Punkista ei voida

enää puhua suurena kollektiivina, koska lukuisiin alatyyleihin jakaantumisen lisäksi on

nähtävissä myös jako punkin valtavirran (nu punk, pop punk) ja syvällisemmän, ideologiaan

ja yhteisöllisyyteen pohjaavan punkin kesken. Yhteisenä piirteenä toimii musiikki, mutta

muuten suurella osalla kaupallista punkkia ei ole varsinaisen musiikinsosiologisen punkaatteen

kanssa mitään tekemistä.

8 D.I.Y.

Kirjaimet diy tarkoittavat punkin ja hardcoren yhteydessä lyhennettä sanoista do it yourself, ja

päätin omistaa opinnäytetyössäni kokonaisen luvun kyseisten sanojen taustalta löytyvän

merkityksen selvittämiselle – kyseessä on kenties tärkein yksittäinen, ja molempiin

tutkimaani ilmiöihin erottamattomasti kuuluva ideologian osa-alue, joka määrittää punk- ja

hardcore-yhteisöjen ajatus- ja toimintamalleja merkittävästi. Myös musiikkibisneksen

näkökulmasta täysin auktoriteeteista riippumaton omaehtoisuus oli punkin ilmiöitymisen

aikaan ennenkuulumatonta, mutta diy on ainakin jollain tasolla ollut osana punkin ja

hardcoren eri osa-alueiden tuotantoa ja toimintaa niiden koko historian ajan.

Parhaat esimerkit punk-liikkeen omalaatuisista erikoisuuksista ovat löydettävissä musiikin

alueelta. Punk rock ei eronnut valtavirran kaupallisemmasta rock-musiikista ainoastaan

poikkeavan sointivärin, rytmiikan ja intensiivisen kuulokuvan muodoissa, vaan suuri

painoarvo oli luoda markkinat sekä vuorovaikutus yleisön kanssa totutusta poikkeavin

keinoin. Perustavanlaatuinen, jo punkin syntyessä levinnyt alkuajatus korosti, etteivät

yhtyeiden jäsenet eronneet yleisön edustajista sen enempää uskomustensa, kuin välttämättä

soittoteknisen taidokkuutensakaan puolesta – jokaisella oli yhtäläinen oikeus olla esiintyvä

artisti ja kaikki mitä tarvittiin, oli välttävä laitteisto ja soittimet, sekä halukkuus perustaa

74

punk-bändi. Perinteisesti punk-bändit ovat auttaneet toisiaan esimerkiksi saamaan

esiintymismahdollisuuksia eri kaupungeissa, järjestämään kiertueita sekä julkaisemaan ja

levittämään levyjään. Punk-bändeillä on myös useimmiten ollut tapana soittaa toisten,

samanlaisia ideoita omaavien ryhmien kanssa – esimerkiksi juuri epäkaupallinen asenne on

punkin historian ajan toiminut bändejä yhdistävänä ideologiana maailmassa, jossa myös

musiikkiin sisältyy usein kilpailua ja suuria markkinakoneistoja.

Yksi vuosikymmeniä askarruttanut kysymys on, voiko bändi pysyä radikaalina ja

tinkimättömänä ollessaan kirjoilla suuressa levy-yhtiössä, jonka ensisijainen tavoite on myydä

levyjä massoille? Vaikka poliittinen bändi kykenisi olemaan välittämättä saman yhtiön

alaisista kollegoistaan sekä siitä tosiasiasta, että heidän työnantajansa on luultavasti osa jotain

vielä suurempaa konsernia, voi ongelmaksi muodostua sensuuri ja rajoitukset, jotka

varmistavat etteivät esimerkiksi uhkaavat sanoitukset vaaranna levyjen myyntiä. Useat 1970-

luvun puolenvälin tienoilla perustetut ensimmäiset punk-bändit ovat sittemmin solmineet

sopimuksen suuren levy-yhtiön kanssa. Kyseinen seikka kuitenkin sai nuoremmat, usein

brittiläiset anarkistiset punk-bändit sekä Kalifornian ensimmäiset hardcore-bändit,

havaitsemaan, että he kykenevät tekemään levynsä itse, jolloin heillä on mahdollisuus

määrittää tuotoksilleen hintansa itse. Oleelliseksi koettiin myös mahdollisuus kirjoittaa

sanoitukset juuri sellaisiksi kuin itse halusi, sekä soittaa musiikkia, jonka he kokivat itselleen

tärkeäksi – ilman uhkaa tarpeesta tehdä pakotettuja kompromisseja. On tärkeää huomioida,

että vaikka punk ei alun perin saavuttanut Yhdysvalloissa erityisen suurta suosiota, intoutuivat

levy-yhtiöt kansainvälisesti tunnettujen bändien, kuten Sex Pistols ja The Clash, menestyksen

myötä tekemään sopimuksia monien kapinallisina pidettyjen bändien kanssa ja sen myötä

kapitalisoimaan punk-trendin. Jälkiviisaana on kuitenkin todettavissa, ettei kyseinen prosessi

ollut toivotun yksioikoinen; siinä missä esimerkiksi Yhdysvalloissa 80-luvulla ja 90-luvun

alussa suurten levy-yhtiöiden tähtäimessä oli muutama punk-bändi, itsenäisiä ja

riippumattomia levy-yhtiöitä oli toiminnassa satoja, ellei tuhansia. Tilannetta hämärtää

entisestään se tosiasia, että osa pienistä levy-yhtiöistä on aina pyrkinyt saavuttamaan alakulttuurien

keskuudessa uskottavuutta teeskentelemällä riippumatonta, vaikka todellisuudessa

yhtiö olisikin suuremman konsernin omistuksessa. Klassinen toimintatapa on, että

riippumattoman imagon omaavat yhtiöt pyrkivät kiinnittämään radikaalin ilmaisutavan tai

ideologian omaavat bändit, mutta emoyhtiö pyrkii tuotannollaan tekemään niistä myyviä

artikkeleita. On kuitenkin muistettava, että moni bändi on pysynyt juurilleen uskollisena ja

75

sen myötä kuuntelijoiden mielissä uskottavana, vaikka se onkin saavuttanut musiikillaan

miljoonia kuulijoita valtamedioiden avulla, esimerkkeinä mainittakoon vaikka Bad Religion

ja Rancid, pitkän linjan ryhmiä molemmat. Kyseiset yhtyeet ovat myös inspiroineet

lukemattomia uudempia bändejä, mutta valitettavasti ideologia ei ole siirtynyt musiikillisten

elementtien tapaan; uusilla bändeillä ei aina ole mielenkiintoa perehtyä esikuviensa tai

yleensäkään punkin historiaan saati radikaaliin luonteeseen, jotka kuitenkin on seikkoja, joita

ei tässä asiayhteydessä sovi sivuuttaa. Vastavuoroisesti on olemassa myös lukuisia

tunnettujakin bändejä, jotka jatkavat itsepintaisesti omaehtoisia ja itsenäisiä metodeja

äänitteiden tekemisessä ja julkaisemisessa, sekä esiintymistensä järjestämisessä.

Kyseisenlaisten bändien unelma on yleensä kyetä elämään periaatteistaan tinkimättä. Usein

tavoite jää kuitenkin saavuttamatta, sillä pienet yleisöt sekä matalat levyjen- ja

konserttilippujen hinnat eivät mahdollista erityisen suuria tuloja. Toisaalta myös punkin

ideologia vesittyy ansaitsemisen tullessa tavoitteelliseksi. Punk-konserttien järjestäminen ei

ole myöskään ollut ongelmatonta, koska esimerkiksi ikärajattomia tapahtumia on aina ollut

vaikeaa järjestää alkoholin myynnistä saatavien voittojen vuoksi, vaikka konserteissa

kävisikin paljon alaikäisiä jos se olisi mahdollista. Sen sijaan, että punkkareilla olisi

hallussaan klubi tai muu oma tila jossa järjestää keikkoja, on yleisempää vuokrata jokin

julkinen tila kyseistä toimintaa varten. Tässä tapauksessa on käynyt usein niin, ettei punktoimintaan

haluta vuokrata tiloja sen negatiivisen julkisuuskuvan, tai muiden epäilyttävinä

pidettyjen ominaisuuksien vuoksi. (O’hara 1999, 153-164.)

Punk-liikkeen eetos on aina ollut ”do-it-yourself” eli ”tee-se-itse”. Kyseessä on anarkististen

periaatteiden jatkaminen, joka edellyttää vastuullisuutta ja yhteistyötä rakentaakseen

kannattavaa, luovempaa ja nautinnollisempaa tulevaisuutta. Idea olla luottamatta vallitseviin

ja ensisijaisiin ulkopuolisiin yhteiskunnallisiin voimiin, jotka pyrkivät ohjailemaan nuorten

elämää, on kumouksellista ajattelua ja kehitystä jatkuvasti kasvavaan keskittämiseen,

teknokraattisen rationalisointiin ja käyttäytymisen manipulointiin pyrkivässä maailmassa.

Sitkeä ja kasvava maanalainen verkosto on tarkoitettu välittämään ajatuksia, tietoa, ja itse

tuotettua materiaalia, sekä ylittämään keinotekoisia rajoja, jotka tarpeettomasti erottelevat

mieleltään itsenäisiä ihmisiä. Jatkossa kyseinen verkosto joko ruokkii itseään haastamalla

kansallisia ja kansainvälisiä valtaeliittejä, tai sitten pysyy sellaisena kuin se on tähänkin asti

ollut – olemuksellaan yksimielisyyden julkisivua jäytävä. (Esim. O’hara 1999, 166.)

76

Luonnollisesti diy oli läsnä hardcoren ensimmäisellä kukoistuskaudella Yhdysvalloissa, ja

sen voidaan jopa sanoa menneen tässäkin suhteessa punkkia pidemmälle – hardcoressa ei

voinut olla mukana rahan vuoksi, sillä levy-yhtiöt eivät nähneet hardcore-yhtyeissä

kaupallista potentiaalia, vaan kokivat ne ennemmin piikeiksi lihassa, mikä toisaalta olikin

tarkoitus. Hardcore tavallaan määritteli musiikilliselle menestymiselle vaihtoehtoisen

määritelmän, jota voisin sosiologisen termistön puitteissa kutsua heimosyndikalismiksi; toisin

kuin raha-orientoitunut talousajattelu, hardcore oli enemmänkin tavoite-orientoitunut

yhteisöpohjainen kulttuuri, jonka jäsenillä oli hyvä työmoraali. Se on ollut koko

populaarimusiikin historian aikana yksi niistä harvoista ilmiöistä, jota musiikkiteollisuus ei

halunnut eikä kyennyt kapitalisoimaan, ja kattava omaehtoisuus toteutuikin punkkia

kokonaisvaltaisemmin. Tunnetut hardcore-yhtyeet kuten Black Flag, Dead Kennedys ja

D.O.A. laajensivat esimerkillään tietoisuutta hardcoren toimintatavoista ja periaatteista, mikä

johti ilmiön maanlaajuiseen ja sittemmin lähes maailmanlaajuiseen leviämiseen. Samalla

syntyi perusta myöhemmälle riippumattomalle indie-verkostolle. (Blush 2001, 275-277.)

9 MENETELMÄ

Tarkoituksenani on tutkia punkkia sekä sen rinnalta omia tunnistettavia piirteitä omaavaksi

punkin alakategoriaksi muotoutunutta hardcorea sosiologisesta näkökulmasta. Pyrkimykseni

on selvittää lähinnä ideologian, identiteetin ja alakulttuurin olemusta sekä tyylien

syntyvaiheessa, että nykyisin. Olen kiinnostunut myös suorittamaan vertailua ajan saatossa

tapahtuneiden muutosten välillä sekä selvittämään molempien tyylien yhteisöllisen olemuksen

määrittävät ominaispiirteet, ja pääasiallinen tavoitteeni onkin ottaa selvää, millaisia

ideologisia malleja ja asenteita punk- ja hardcoretyylien edustajat nykyisin omaavat.

Lopullisten tulosten saavuttamiseksi haastattelin suomalaisia punk- ja hardcore-bändeissä

soittavia, alan toimintakentällä vaikuttavia ja muutenkin asiaan perehtyneitä henkilöitä

puolistrukturoidun teemahaastattelun keinoin. Haastateltavien henkilöiden valinnassa pidän

uskottavuussyistä ensiarvoisen tärkeänä kokemuksen sekä omistautumisen myötä

rakentunutta kompetenssia. Haastattelen yhteensä kymmentä henkilöä, jotka ovat iältään 23-

32 –vuotiaita ja kotoisin eri puolilta Suomea. Kuitenkaan ikä tai asuinpaikka ei vaikuttanut

77

haastateltavien valintaan, vaan oikeiden henkilöiden löytämiseksi sain soveltaa omaa

kokemustani. Yksikään haastattelu ei siis toteutunut spontaanisti, ilman perehtymistä henkilön

taustoihin ja historiaan punk- ja hardcore-toiminnassa. Koska kaikki haastateltavat olivat

suomalaisia, oli myös aluesidonnaisuuden merkityksiin kiinnitettävä huomiota, mutta

perimmäisten näkemysten havaitsin olevan asuinpaikasta riippumattomia.

Haastateltujen sukupuolijakauma on miesvoittoinen; joukossa on vain yksi nainen. Tämä

ilmentää kulttuurin hienoista määrällistä miesvoittoisuutta, mutta myös toki samalla

sukupuolen merkityksettömyyttä minkään suhteen rajoittavana tekijänä. Molemman

sukupuolen edustajia ja bändejä olisi tarvittaessa löydettävissä Suomenkin punk-yhteisöistä

reilusti. Olin laatinut etukäteen haastattelutilannetta suurpiirteisesti ohjaava kysymysrungon,

jonka myötä asiasisältöön keskittymiseen oli luontevaa orientoitua. Tavoitteideni

saavuttamiseksi jaoin haastateltavat kahteen viiden hengen ryhmään sen perusteella, onko

heidät helpommin liitettävissä punkin vai hardcoren alaisuuteen, ja samasta syystä myös

kysymysrungoissa on ryhmäkohtaisia erityispiirteitä. Esimerkiksi hardcore-ryhmän jäseniltä

on aiheellista tiedustella mielipidettä hardcoren suhteesta punkiin, mutta kronologisesti

perustellen punkkareiden suhde ajallisesti punkia seuranneeseen hardcoreen on toissijaista.

Kysymykset ovat laadittu perustuen tutkimuskysymykseni teemoihin, vaikka ne

muistuttavatkin tarkkuudessaan välillä jopa kyselytutkimusta. Kyseiseen ratkaisuun päädyin

olettamuksesta, että tutkimuskohteen monipuolisuuden vuoksi kysymysten ohjailevuus

synnyttää keskustelua haluamistani aiheista, jotka tiesin oleellisiksi kirjallisuuteen ja punkyhteisöjen

toimintaan perehtymisen myötä. Vaikka kysymyksiä on huomattavasti enemmän

kuin käsittelemiäni teemoja, on jokainen kysymys liitettävissä jonkin käsittelemäni teeman

alaisuuteen nimenomaan punkin ja hardcoren kontekstissa (pois lukien henkilökohtaisemmat

ja haastateltavista yksilöllistä tietoa antavat kysymykset). Vastausten perusteella onnistuin

pyrkimyksessäni saada ajanmukaista tietoa käsittelemieni teemojen nykyisestä olemuksesta

punkissa ja hardcoressa. Kysymysten esitysjärjestyksen olin pyrkinyt laatimaan

mahdollisimman loogiseksi ja sulavasti eteneväksi, mikä ei tällä kertaa tarkoittanut etenemistä

tarkasti teema-alueittain. Paitsi ettei teemahaastattelussa vastauksia ole sidottu

vastausvaihtoehtoihin, on haastattelijalla oikeus myös tarvittaessa vaihdella kysymysten

sanamuotoa ja keskinäistä järjestystä (Hirsjärvi – Hurme 2000, 47.)

78

Toteutin kaikki tutkimukseeni liittyvät haastattelut vajaan vuoden pituisen ajanjakson aikana,

n. 1.4.2007-15.1.2008. Jokaisen haastateltavaksi kaavailemani henkilön kohdalla tein taustaja

selvitystyötä, jonka jälkeen joko lähetin heille sähköpostia tiedustellakseni heidän

suhtautumistaan tutkimukseeni osallistumisesta, tai vaihtoehtoisesti kysyin asiasta

kasvotusten keikkatapahtuman yhteydessä. Suhtautuminen oli kokonaisuudessaan erittäin

myönteistä: kysytyistä ainoastaan kaksi henkilöä kieltäytyi vedoten muihin kiireisiin ja

elämäntilanteeseen. Omistautumisesta kertoo myös se, että muutaman haastateltavaksi

pyytämäni henkilön löysin toisen, jo aiemmin suostuneen henkilön neuvojen perusteella.

Lähes jokaisen haastattelun toteuttaminen järjestyi vaivattomasti punk- ja hardcore-keikkojen

yhteydessä, joista lisäksi useampi järjestettiin Keski-Suomen alueella. Yhden haastattelun tein

ollessani oman bändini kanssa Turussa soittamassa, ja muutaman tärkeän vaikuttajan tunsin jo

ennalta Jyväskylästä.

Haastattelutilanteet tallensin mikrofonillisella nauhurilla. Litteroinnin toteutin kirjoittamalla

talteen kaiken haastattelujen sisällön, mutta tarkkuudessa joustin aina sen ollessa mahdollista.

Keskustelun harhautuessa tutkimieni teemojen ulkopuolelle ei litteroinnin tarkkuudelle ollut

suuria vaateita, ja tarkkaa sanasta sanaan –kirjoitusta käytin harkiten ja ainoastaan silloin,

kuin aiheellisesti liikuttiin oleellisimmilla alueilla. Vaikka haastatteluja oli

kokonaisuudessaan vain 10, kesti jokainen yksittäinen sessio puolesta tunnista hieman yli

tuntiin, jolloin aineiston koko kasvoi mittavaksi. Useassa tapauksessa tarkka litterointi olisikin

osoittautunut melko työlääksi prosessiksi, mutta kuten edellä perustelin, sille ei ollut tarvetta

kuin ajoittain. Ei-kielellisten sanomien tulkitseminen ei ollut tutkimukseni kannalta

tarpeellista.

9.1 Puolistrukturoitu teemahaastattelu

Puolistrukturoitu eli kohdennettu teemahaastattelu eroaa monessa suhteessa muista

tutkimushaastattelun lajeista ominaispiirteidensä perusteella; tiedetään, että haastateltavat ovat

kokeneet tietyn tilanteen, haastattelija on perehtynyt tutkittavan ilmiön tärkeisiin osaalueisiin,

ja sen myötä päätynyt tiettyihin oletuksiin tilanteen määräävien piirteiden

seurauksista siinä mukana olleille (Hirsjärvi & Hurme 2000, 47). Menetelmänä

puolistrukturoitu teemahaastattelu sopii hyvin tavoitteideni saavuttamiseen sen

79

asiantuntijalähtöisyytensä vuoksi, sillä on tärkeää, että haastateltavat vastaavat kysymyksiin

monisanaisesti ja omat ajatuksensa selkeästi ilmaisten, vaikka litteroinnin ja tulosten

selkeyden vuoksi osa kysymyksistä voikin olla voimakkaan ohjailevia, ja tarkemmin

rajautuviin vastauksiin tähtääviä. Ennen kaikkea haastattelu kohdennetaan nimensä

mukaisesti tiettyihin teemoihin. On tavoitteideni kannalta oleellista, että haastattelija kykenee

kontrolloimaan haastattelutilannetta antaen kuitenkin haastateltaville mahdollisuuden

osallistua tutkimukseen edustamansa ilmiön persoonallisina jäseninä. Puolistrukturoidussa

teemahaastattelussa kysymykset ovat kaikille samat, mutta vastauksia ei ole sidottu

vastausvaihtoehtoihin, vaan haastateltavat voivat vastata kysymyksiin omin sanoin (Hirsjärvi

& Hurme 2000, 47).

10 HAASTATTELUAINEISTO TEEMOITTAIN

Koska kysymykset olivat pääosin samoja kaikille haastateltaville ja genrerajoista riippumatta,

päätin koota vastaukset omiksi kokonaisuuksikseen käsiteltävän teeman perusteella, jolloin

lukijalle tarjoutuu parempi mahdollisuus paitsi suorittaa keskinäistä vertailua vastausten

välillä, myös jäsentää itselleen loogisesti etenemällä selkeämpi kokonaiskuva tutkimistani

punkin ja hardcoren ideologisista ja näkemyksellisistä ominaispiirteistä. Jokaisen tutkimani

teeman kohdalla käsittelen aluksin teeman keskeisen sisällön punkkiin ja hardcoreen liittyvien

alkuperäisten ilmenemismuotojen kautta. Tämän jälkeen muodostan yleiskuvan tutkimieni

teemojen nykyisistä ilmenemismuodoista teemoittain referoitujen haastattelujen vastausten

olennaisen sisällön myötä. Samassa yhteydessä lainaan suoraan vastauksista kulloistakin

kontekstia mahdollisimman hyvin kiteyttäviä ja autenttisia kommentteja. Aluksi käsittelen

yleisempiä, lähinnä haastateltavien taustoihin perehdyttäviä ja subjektiivisempia

asiakokonaisuuksia, kuten punkista kiinnostuminen ja tärkeimmät vaikutteet yksilötasolla.

Varsinaiset temaattiset kokonaisuudet keskittyvät punkin ja hardcoren alakulttuureiden

olemusta, ideologioita ja identiteettiä nykymuodoissaan selvittäviksi omiksi kappaleikseen.

Viimeisenä varsinaisena kappaleena tutkimuksessani on päätäntö-osio, jossa teen

yhteenvedon tuloksista, sekä suoritan vertailua suhteessa kirjallisuuteen. Samalla pohdin

käyttämäni metodin luotettavuutta tutkimuksessani ja valinnan onnistuneisuutta tutkimuksen

tavoitteita ajatellen.

80

Haastattelut on purettu siten, että kussakin teemassa käsitellään ensin punk-, ja toiseksi

hardcore-keskeiset vastaukset. Lainausten yhteydessä käyttämäni (H?) –merkintä tarkoittaa

haastateltua henkilöä. H1-H5 ovat suurpiirteisemmin punkin, ja H6-H10 hardcoren

alaisuuteen liittyviin kysymyksiin vastanneita. Henkilöt valitsin ja jaoin ryhmiin

yksinkertaisesti heidän kiinnostuksen kohteen ja aktiivisen suuntautumisen perusteella.

Suurempia teemoja kartoitettaessa ei kuitenkaan ole välttämättä tarpeellista ajatella punkkia ja

hardcorea omina kokonaisuuksinaan, ellei tilanne sitä edellytä. Hardcore on yksi punkin

alagenreistä, ja niillä on paljon yhteisiä piirteitä.

10.1 Taustat

Ensimmäiseksi tiedustelin haastateltaviltani, kuinka kauan kukin on toiminut punk-yhteisössä

ja mitkä ovat olleet oman toimenkuvan kannalta oleellisimpia osatekijöitä. Kyseisenlaisella

kysymyksenasettelulla toivoin saavani kattavasti kuulla soittoharrastuksen lisäksi myös

esimerkiksi konserteissa käynnistä ja tapahtumien järjestämisestä. Haastateltavien noin

kymmenen vuoden ikähaarukka luonnollisesti tarkoittaa, että lähes kaikki haastateltavista ovat

innostuneet punkista eri aikoina, ja kaikille punk on vallinneesta ajankuvasta riippuen

näyttäytynyt hieman eri tavoin. Olikin kiinnostavaa huomata, että siitä huolimatta jokaisen

kohdalla bänditoiminta sekä yleisemmin konserteissa käyminen alkoi jo varhaisessa teiniiässä,

ja ajan kuluessa suhde ideologiseen puoleen on syventynyt, jonka myötä useimmat ovat

entistä enemmän osallistuneet yhteisön puitteissa tapahtuvaan toimintaan, kuten tapahtumien

järjestämiseen.

”Ensimmainen punk/hardcore-keikka, jolla kävin oli vuoden 2000 keväällä

ollessani 14-vuotias. Siitä lahtien olen aktiivisesti käynyt lähes jokaisella

keikalla kotikaupungissani…bändeissä olen soittanut 16-vuotiaasta lahtien,

eli noin 6 vuotta…noin kolmisen vuotta sitten aloin myos auttaa Lelmua, eli

Lappeenrannan Elävän Musiikin Yhdistystä keikkojen ja muiden tapahtumien

jarjestämisessä.” (H1)

81

Selkeämmin hardcore-orientoituneilta henkilöiltä kysytyt kysymykset olivat muutamaa

poikkeusta lukuun ottamatta käytännössä samoja, kuin suurpiirteisemmin punkkiin liittyvät.

Eroavaisuudet ovat selitettävissä sillä, että hardcore on yksi punkin kehityksen myötä

syntyneistä alakategorioista, joka on sittemmin muodostunut suhteellisen uniikiksi

kokonaisuudekseen. Siksi on jo kronologisin perustein aiheellista selvittää, kuinka hardcore

nähdään osana punkkia, mutta toisinpäin käännettynä kysymys menettää merkityksensä.

Kaikki haastateltavani aloittivat hardcoren kuuntelun vuosien 1999 ja 2001 välillä sekä

levyjen ostamisen, että keikoilla käymisen myötä. Lisäksi kaikilla on myös kokemusta

bändeissä soittamisesta. Huomionarvoista on, että useampi vastaajista on oman musiikkimaun

entisestään profiloiduttua käynyt katsomassa keikkoja paljolti ulkomailla, koska on yleistä,

etteivät bändien kiertueet yllä Suomeen saakka. Tämä kertoo paljon asialleen

omistautuneisuudesta.

”Ensimmäisillä keikoilla näin suomalaisia bändejä, esim. Endstand, joiden

levyihin oli helppo tutustua tämän jälkeen. Siitä lähtien olen käynyt keikoilla

jatkuvasti, pitkään pelkästään katsojan roolissa mutta tämän vuoden aikana

myös bändissä soittaen. Viimeisen kahden vuoden aikana olen käynyt paljon

keikoilla myös ulkomailla, katsomassa bändejä, jotka eivät Suomeen asti

kiertueillaan tule. Suomessa keikoilla käynti on viime aikoina vähentynyt

varsin paljon.” (H6)

Kulttuurin rakennuspalikat

Varsinainen punkista kiinnostuminen oli vastaajilla tapahtunut kaikilla hieman erilaisin

tavoin, mutta yhtymäkohdaksi voidaan yleistää kiinnostuminen musiikillisesta puolesta, jossa

viehätti esimerkiksi tyylin omaleimaisuus ja suhteellinen tuntemattomuus, mielenkiintoiset ja

ihmisläheiset sanoitukset, sekä rehellisyys ja hiomattomuus. Ensimmäisen kerran punkkia oli

kuultu muun muassa lumi- ja rullalautailuelokuvien eli siis harrastusten myötä, mutta yleistä

oli myös punkin löytäminen toisen musiikkityylin, esimerkiksi metallimusiikin kautta. Punkja

hardcorebändit ovat olleet esikuvia esimerkiksi useille tunnetuimmistakin metallibändeistä.

82

Saman kysymyksen yhteydessä pyysin haastateltavia määrittelemään, mistä punk heidän

mielestään koostuu ja vastaukset olivat moni-ilmeisiä, mutta samalla myös yhteisen

linjavedon sisältäviä. Tärkeimpänä yhdistävänä tekijänä pidettiin musiikkia, mutta sanoitusten

merkitys sekä esimerkiksi keikoilla käynti jo pelkästään sosiaalisena kokemuksena ja

samanhenkisten ihmisten kohtaamispaikkoina on yhä erittäin olennaista. Se, mitä punkkiin on

kokonaisuutena sisällytettävissä, on ilmiön moninaisuuden vuoksi haasteellista määritellä.

Mainittuja elementtejä olivat esimerkiksi yhteenkuuluvuus, aktivismi, hauskanpito,

aggressioiden purku, pukeutuminen, riippumattomuus, auktoriteettien kyseenalaistaminen,

sekä vapaus.

”Punk on mielestäni olennaisesti seuraavia asioita: maailmanlaajuinen

yhteisö, kanava itsensä ilmaisemiseen ja toteuttamiseen, pakopaikka,

keskisormen näyttö sille mitä enemmistö ihmisistä edustaa sekä musiikkiskene

täynnä lahjakkaita ihmisiä.” (H3)

”…halu tehdä asioita omaehtoisesti DIY, auktoriteettien kyseenalaistaminen,

vanhenemisen ja tylsistymisen välttäminen…Sain ala-asteen lopulla Sex

Pistolsia ja Misfitsiä kasetilla vanhemmilta skeittikavereiltani. Murrosiässä

se oli sitten lopullisesti menoa. Kun kaikki vitutti, oli se ainoaa musiikkia

mitä halusi kuunnella. Ja sitä sitten halusikin kuunnella kaiken aikaa.” (H5)

Hardcoren rakennuspalikoina toimivia osatekijöitä kysyttäessä vastauksista tuli

pääsääntöisesti ilmi yhteisön muodostavat ihmiset, sanoma, sekä tietysti musiikki, joka tosin

nähtiin usein merkitykseltään toissijaisena verrattuna kappaleiden sanoituksiin. Siitäkin

huolimatta musiikin tulee olla hyvää, että sitä ylipäätään jaksaa kuunnella. Eräälle vastaajista

metallinen hardcore tarjosi ”aidon” vaihtoehdon levy-yhtiöiden armoilla olevalle

metallimusiikille. Lisäksi hardcoren tuotantometodeita voidaan pitää punkin tavoin ns.

vilpittöminä, ja hardcore on myös tarjonnut monelle keinon käsitellä omaa ulkopuolisuuden

tunnetta.

”Hardcore tarjosi myös jonkinlaisen keinon käsitellä omaa semmosta

83

ulkopuolisuuden tunnetta. Ei ehkä niinkään semmosena juttuna, jonka kautta

olisin löytänyt ihmisiä, joilla olisi samoja intressejä - muita kuin musiikki -

kanssani, vaan jotenkin se, että lauletaan jonkun asteisesta

syrjäytymisestä/"oman tien löytämisestä", vetosi minuun, pystyin

samastumaan siihen.” (H8)

”Mielestäni hardcoressa tärkeintä ja olennaisinta on musiikki ja sen

sisältämä ideologia ja viesti. Tämä viesti ja näkökulmat tietenkin vaihtelevat

riippuen hardcorebändistä ja hardcoren alakategoriasta mutta itselleni

tärkeimpiä ja läheisimpiä ovat aina olleet positiivisen sanoman omaavat

bändit.” (H6)

Musiikilliset ja aatteelliset vaikuttajat

Musiikillisten ja aatteellisten vaikuttajien listaaminen ilmensi yksilöllisiä mielipiteitä. Suurin

osa vastaajista tutustui yläaste-ikäisenä aluksi tunnetuimpiin ja suuriin punk-bändeihin, joiden

löytäminen oli todennäköistä jo mediankin välityksellä. Myös kaveripiiri ja harrastustoiminta

ovat tärkeitä vaikuttajia sille, mihin punkin alakategoriaan kukin on ensimmäiseksi tutustunut.

Yleisin malli on selkeästi ollut, että punkista kiinnostuttuaan jokaiselle on herännyt

tiedonjano, joka on taas yllyttänyt perehtymään arvostamiensa bändien ideologioihin, ja

samalla myös itselleen tuntemattomiin ja usein myös marginaalisiin yhtyeisiin esimerkiksi

pienlehtien välityksellä. Eniten vaikutusta ajatusmaailman muotoutumiseen tuntuu olleen

juuri teini-ikäisenä omaksutuilla vaikutteilla, mutta myöhemmin kuvaavaa ovat olleet

pyrkimykset toimia yksilönä yhteisössä.

”Nuorempana suurin vaikuttaja oli isoveljeni, jonka kautta tutustuin

useimpiin 90-luvun punkbändeihin. Myöhemmin ihmisillä on ollut pienempi

vaikutus musiikkimakuuni ja ajatusmaailmaani, mutta varmasti ystävien

mielipiteet jättävät jonkinlaisen jäljen alitajuntaan…aatteisiin on ystävien ja

musiikin lisäksi vaikuttanut myös haastattelut ja artikkelit, joita olen lukenut

eri pienkustannelehdistä.” (H2)

84

Valtaosalle vastanneista straight-edge oli tärkeä aatteellinen ja omaan elämänkatsomukseen

voimakkaasti vaikuttanut hardcoren ideologia, jota oli toteutettu parhaimmillaan lukuisien

vuosien ajan, ja joka oli monessa tapauksessa myös kannustanut perehtymään hardcoren

historiaan sekä ominaispiirteisiin. Musiikillisista vaikutteista yksittäisiä bändejä tärkeämpänä

pidettiin musiikillista omaehtoisuutta, vaikka vastanneilla olikin luonnollisesti myös lukuisia

suosikkiyhtyeitä hardcoren eri alagenreistä. Kukaan ei kuitenkaan myöntänyt olevansa lopulta

kovin valikoiva tai vain tiettyyn alagenreen sitoutunut. Toinen musiikissa tärkeänä pidetty

seikka oli positiivinen elämänkatsomus

”Näyttää lista painottuvan aika pahasti New York-bändeihin, ja lähinnä

tommoseen kovistelu osastoon. En kuitenkaan oo mitenkään kranttu

kuuntelemieni bändien suhteen, eli maku ei oo kovin valikoiva. Mut suurin

vaikutin itselleni on kuitenkin noi "machopullistelu"-bändit” (H9)

”…bändien kautta nousi esiin myös straight edge, johon pystyn nykyään

samaistumaan erittäin hyvin lopetettuani päihteiden käytön reilut puolitoista

vuotta sitten. Mielestäni positiivisen hardcoren kautta tärkein löytämäni asia

on kuitenkin se usko omaan itseeni, usko siihen, että voin tehdä mitä haluan

ja uskallus toteuttaa itseään ja elää omilla ehdoilla.” (H6)

10.2 Punk ja hardcore alakulttuurisina yhteisöinä

Punk-yhteisöille on ollut alun perin tärkeää erottua näkyvästi vastakulttuurin edustajiksi.

Yhteisöllisen käyttäytymisen tuloksena ryhmälle kehittyi tunnusomaiset piirteet,

vaistonvarainen sisäinen rakenne, yhteishenki, solidaarisuus, sisäinen kuri, ryhmätietoisuus

sekä kiinnittyminen tiettyyn paikalliseen alueeseen. Punkissa ihannoitiin nuorison

kapinallisuutta, joka haluttiin nostaa muuttumattomaksi kulttuuriarvoksi. Kapinallisuudella ei

kuitenkaan ole itseisarvoa, vaan arvoa ainoastaan suhteessa kapinoitavaan kohteeseen.

85

Jokainen sukupolvi kohtaa erilaisen yhteiskunnan, joten kapinan määrä riippuu siitä

yhteiskunnasta, johon sukupolvi on astumassa. (Mäki-Kulmala 1993, 308.)

Myös punkissa tyylituotanto oli hylkiöiksi itsensä tunteneiden nuorten valtakulttuuriin

kohdistettua symbolista vastarintaa, mikä perustui uudelleenmerkitsemiseen; esimerkiksi

arkiset kulutustavarat ”väärässä paikassa” tai uudessa kontekstissa merkitsevät aivan muuta,

kuin tutuissa funktionaalisissa käyttöyhteyksissään. Punk-tyylissä korostui hyvän maun ja

järjen vastaisuus, mutta rajaa ei vedetty ainoastaan normaaliyhteiskuntaa vastaan. Yhtä

tärkeää on erottautua tyylin avulla rinnakkaisista ja muista nuorisoryhmistä, sekä ala- ja

vastakulttuureista (Hoikkala 1989, 31). Punk ei olekaan helposti laskettavissa muihin tyyliin

perustuvien alakulttuureiden joukkoon, joiden merkittävä piirre oli homologinen ja

kollektiivisia merkityksiä ilmentävä ulkoasu; punkin ensisijainen arvo ja viehätys oli peräisin

juuri sen tarkoituksettomuudesta ja sen hämäävyyden ja salakavaluuden potentiaalista, sekä

merkitysten moninaisuudesta. Muuntautumiskykyisen punk-tyylin kuvaukseksi sopiikin

kuvaukseksi tarkoituksellinen ristiriitaisuus, joka ilmentää häirinnän keinoin arvoja ja

asenteita yli ykseyden. (Bennett 2000, 17-20.) Petollisen viattomasta ulosannista

vieraantuminen on antanut punkkareille voimaa siirtyä valheellisuudesta kohti vilpittömän

ilmeikkäitä ja kekseliäitä ”maanalaisia” tyylejä. Liikkeet saavat osakseen huomiota

yhteiskunnallisen järjestyksen vertauskuvallisella häpäisyllä kannustaen arvostelemaan ja

toimimaan alakulttuurin merkitysten periaatteiden mukaisesti. Yksikään alakulttuuri ei ole

pyrkinyt punkkia sisukkaammin ja määrätietoisemmin irrottautumaan usein itsestään selvänä

pidetystä normalisoitujen muotojen kentästä, saati saamaan osakseen yhtä kiihkeää

paheksuntaa. (Hebdige 1979, 15-19.)

Punkin suora sijoittaminen alakulttuuriksi on ollut ongelmallista siinäkin mielessä, että punk

ei varsinaisesti ole minkään alapuolella vaan se on ollut alusta saakka nuorisokulttuuri, jossa

on ollut mukana erilaisista sosiaalisista luokista olevia nuoria; voidaan siis puhua tavallaan

monivivahteisesta vaihtoehtokulttuurista. (Raippa 2002, 209.) Strukturalistisen

nuorisokulttuurinäkemyksen mukaan alakulttuuri nähdään emokulttuurinsa (esim. Englannin

työväenkulttuuri) ja valtakulttuurin väliin sijoittuvana suhteellisen itsenäisenä kulttuurina.

(Raippa 2002, 6). Punk määritellään yleisesti nuorisokulttuuriksi, mikä määrittelee nuoruuden

omaksi, erityiseksi ikävaiheekseen niin kulttuurillisesti, kuin psykologisestikin, mutta

tarkemmin sijoitettuna punk edustaa eriytynyttä nuorisokulttuuria, joka suhtautuu kielteisesti

86

tai torjuvasti yleiseen nuorisokulttuuriin ja yhteiskuntaan. (Söderholm 1987, 16-18.) Ei ole

yksiselitteistä, onko punk sijoitettavissa parhaiten nuorisokulttuurin alaiseksi ala-, vasta- vai

vaihtoehtokulttuuriksi. Nimitykset ovat usein päällekkäisiä eikä niiden käytöstä ole täyttä

yksimielisyyttä. (Raippa 2002, 7.) Alakulttuuri voi muuttua vastakulttuuriksi, kun sen arvot ja

normit muodostuvat valtakulttuurille vastakkaisiksi ja samalla ylittävät nuorison

yleiskulttuurille määritetyt rajat. Näin ajateltuna punk voidaan sijoittaa vastakulttuuriksi.

Punkkia on luonnehdittu myös ala- ja vastakulttuurien sekoitukseksi. Vastakulttuureissa

pyritään yleensä toteuttamaan arvoja ja aatteita tietyn liikkeen keinoin, kun alakulttuureissa

on useimmiten kyseessä ryhmät, johonkin emokulttuuriin kytkeytyvät elämänmuodot ja tyylit.

(Heiskanen & Mitchell 1985, 31-32.) Punkin erottaa muista nuorisokulttuureista ja

valtakulttuurista musiikki, pukeutuminen, punktyyli sekä punk-kulttuurille ominaiset

ajattelutavat (Raippa 2002, 9). Punkia pidetään jopa ensimmäisenä alakulttuurisena

muodostelmana, jonka luokkasisältörakenne oli ambivalentti ja epäselvä. Sen alle kokoontui

hiljattain monentaustaisia nuoria, jolloin sitä ei voi enää selittää suoraan emokulttuurin

ristiriidoista kehkeytyväksi. Yksi ja sama tyyli pystyi ilmaisemaan ennen toisistaan erossa

pysyneitä nuorisokulttuurisia traditioita. (Hoikkala 1989, 32.)

Suomessa punkkariuden tulkitaan usein olleen reagointia nuorten tulevaisuuden visioiden

äkilliseen synkkenemiseen nuorisotyöttömyyden leviämisen ja huonontuneiden taloudellisten

suhdanteiden myötä. Samalla punkin omaehtoiset toimintaperiaatteet voidaan nähdä

vastareaktioksi yhä kaupallisemmaksi käyneelle nuorisokulttuurille. Punk-kulttuuri voidaan

nähdä tapana ratkaista imaginäärisesti synkkien tulevaisuuden visioiden edessä olemisen

ongelma tulevaisuuspessimismin keinoin. (Hoikkala 1991, 260-261.)

Näkemykset ajan myötä tapahtuneista alakulttuurin yleispiirteiden muutoksista

Punkin ollessa ilmiönä ja kulttuurina yli 30-vuotias, on perusteltua selvittää, kuinka

haastateltavat näkevät alkuperäisten arvojen, asenteiden, toimintaperiaatteiden sekä musiikin

muuttuneen punkin kehityshistorian aikana. Luonnollisesti kaikki noteeraavat

alakulttuurillisen kokonaisuuden määrittelyn olevan nykyään paljon vaikeampaa kuin

esimerkiksi 70-luvulla, jolloin kategorisoinnille oli huomattavasti nykyistä vähemmän

vaihtoehtoja. Hyvässä sekä pahassa on huomattu, että punk-leima saatetaan nykyisin antaa

melkein mille tahansa musiikille. Punk on myös jakaantunut enemmän tai vähemmän

87

kaupallisiin yhtyeisiin ja samalla punkista on tullut hyväksytympää ja helpommin

lähestyttävää. Myös marginaaliset ja omatoimisuuden nimeen vannovat yhtyeet ovat aiempaa

taitavampia soittamaan instrumenttejaan, ja äänitystekniset seikat ovat kehittyneet huimasti.

Nykyisin on myös mahdollista omata valtakulttuurille ulkopuoliset tai sitä vastustavat

asenteet ja elämänarvot, mutta silti toimia osana yhteiskuntaa.

”Punk lähti heti alkuajoista lähtien haaroittumaan useille eri teille. Vuosien

kuluessa se sai yhä uusia muotoja ja nykyään punkin eri tyylejä on varmaan

jo kymmeniä. Viimeisen 15 vuoden aikana uusi juttu on ollut tietyn tyylisen

punkin jatkuva kaupallistuminen. Punk on nykyään ehdottomasti

turvallisempaa kuin sen alkuaikoina. Muilta osin ei-kaupallinen underground

punk tulee aina säilymään suhteellisen samanlaisena. Kaupallisempi puoli

kokee nousuja ja laskuja sen mukaan, mitä herrat radiosoittolistojen takana

päättävät työntää esille, mutta syvemmällä tasolla punk ei uskoakseni tule

koskaan kuolemaan.” (H4)

”Arvot ja asenteet ovat mielestäni menneet parempaan suuntaan. 70-luvulla

punkkarit olivat yhteiskunnan ulkopuolella, kuten nykyäänkin osa heistä on.

Kuitenkin monet ovat normaaleja työssä käyviä ihmisiä, mutta siitä

huolimatta heidän elämänarvonsa ja asenteensa ovat erilaisia kuin muiden

”normaalien” kansalaisten. Mielestäni parempi tapa saada aikaan muutoksia

ihmisissä ja yhteiskunnassa on olla ihmisten joukossa ja näyttää, että ihminen

voi elää vaihtoehtoista elämää ja olla silti ”normaali”.” (H1)

Kun hardcoren ja ensimmäisten sitä edustaneiden bändien toiminnan alkamisesta on kulunut

myös noin 30-vuotinen ajanjakso, on myös hardcore-otsakkeen alle luettavia tyylilajeja

nykyisin huomattavasti aiempaa enemmän. Kuitenkaan hardcoren arvomaailma ei

alkujaankaan ollut täysin yhdenmukainen – vaikka ulkopuolisuus yhteiskunnan normeista oli

kattava yhdistävä ja elämää määrittävä tekijä, itse elämälleen toiset ovat aina etsineet

esimerkiksi positiivisia ja toiset negatiivisia kiinnekohtia. Nykyisin vieraantumisen aste

vaihtelee runsaasti, ja suuri osa nykyajan hardcore-bändien jäsenistä elävät monelta osin

88

”normaalia elämää”. Haastateltavista moni uskookin hardcoren olevan yhteiskunnan

muokkaamispyrkimysten sijaan oman elämän valintoja ohjaava apuvälinekimppu. Tämä

näkyy monessa hardcoren alakategoriassa tekstien poliittisuuden vähenemisenä. Hardcore ei

myöskään ole enää niin selkeästi underground-tason marginaalinen ja pääosin diy-ideologian

varassa toimiva ilmiö, vaikkei kyseinen toimintatapa ole menettänyt merkitystään. Kuten

yleensäkin punkkia, myös hardcorea leimaa nykyisin osin myös kaupalliset toimintamallit,

mutta sitä ei myöskään suoralta kädeltä tuomita, mikäli toiminta pysyy tinkimättömänä ja

kompromisseja kaihtavana. Samalla laajempi näkyvyys on tehnyt myös hardcoresta aiempaa

helpommin lähestyttävää.

”Jotkut näkevät hardcoren "kasvun" huonona asiana mutta mielestäni sillä

on kaksi puolta. Toisaalta jotkut hyvät hardcorebändit saattavat suostua

tekemään kompromisseja musiikissaan tai sanomassaan päästäkseen

soittamaan isompia keikkoja tai saadakseen parempia levytyssopimuksia

mutta toisaalta taas tinkimättömät ja rehelliset bänditkin voivat saada

enemmän julkisuutta ja saada musiikkiaan useampien ihmisten kuultavaksi.

Mielestäni on vain hyvä asia, jos nuorille annetaan mahdollisuus helposti

tutustua myös jotain sisältöä tarjoavaan musiikkiin pelkän mtv-tarjonnan

rinnalla.” (H6)

Suomi suhteessa muuhun maailmaan

Koska haastateltavani olivat kaikki suomalaisia, halusin kysyä heidän mielipidettään

kansallisesta punk-toiminnasta suhteessa kansainväliseen. Kuten aiemmin tutkimuksessani

mainitsin, suomalainen punk on ollut jo pitkään kysyttyä sekä Euroopassa, että myös

esimerkiksi Yhdysvalloissa ja Japanissa. Siitäkin huolimatta, että punk löysi pian syntymänsä

jälkeen tiensä myös Suomeen, sen katsotaan alkujaan syntyneen Yhdysvalloissa ja

Englannissa. Siksi on kiinnostavaa saada kuulla kokemuksia henkilöiltä, jotka ovat päässeet

tekemään bändeineen kiertueita myös Suomen ulkopuolelle. Esimerkiksi Euroopan ja

Yhdysvaltojen välillä mainittiin eroja keikkojen järjestämisessä, sillä Euroopassa bändeille

järjestetään lähes poikkeuksetta ruokaa ja yöpaikka, kun taas Yhdysvalloissa kyseiset asiat

eivät ole itsestäänselvyyksiä; bändit joutuvat usein maksamaan yöpaikan ja ruoan

89

keikkapalkkiostaan. Myös esimerkiksi Suomessa yhteisöt ovat usein suhteellisen pieniä,

jolloin eri alakategorioiden bändejä ja yleisöä on usein samoissa tapahtumissa.

”Mielestäni ainakin Suomessa pidetään hyvää huolta bändeistä sekä toisista

ihmistä, mikä on tärkeä ja olennainen asia punk-yhteisössä.” (H2)

Vaikka hardcore on nykyisin kansainvälinen ilmiö, on Suomen hardcore-yhteisön

olemuksessa ja toiminnassa joitakin tunnistettavia kansallisia erityispiirteitä. Niistä keskeinen

on esimerkiksi oman hardcore-toiminnan korostaminen, ns. lintukotoajattelu, johon liittyen

useat suomalaiset pitävät maansa bändejä ja konsertteja ylivertaisina suhteessa muihin

maihin, vaikka tosiasiassa tasokkaita hardcore-bändejä ei olisikaan Suomessa sen enempää

kuin muualla. Tietynlainen kansallinen sisäsiittoisuus ilmenee myös siten, että uudet bändit

ottavat usein vaikutteensa toisilta suomalaisilta bändeiltä sen sijaan, että perehdyttäisiin oman

alakulttuurinsa juuriin. Toisaalta tilannetta voidaan pitää positiivisena esimerkkinä kansallisen

eriytyneen nuorisokulttuurin kehitysjatkumosta. Vastauksissa esiin nostettiin myös, että

suomalaisen kulttuurin alkoholikeskeisyys ei ole vierasta myöskään hardcorelle, mikä taas ei

luonnollisesti miellytä erilaiset elämänarvot omaavia henkilöitä. Hyvänä puolena myös

hardcoren yhteydessä sen sijaan mainittiin, että bändeistä pidetään pääsääntöisesti hyvää

huolta, eli esimerkiksi majoitus ja ruoka kuuluvat osaksi keikkajärjestelyitä lähes

poikkeuksetta.

”Ulkomaalaiset bändit tulee tosi harvoin Suomeen, ja keikoilla pyörii lähinnä

samat vanhat suomalaiset bändit ja jätkät vuodesta toiseen. Toinen juttu on

se, että hehkutetaan suomalaisen hardcoren tasoa - todellisuudessa täällä ei

ole kun ihan kourallinen hyviä bändejä, paskan musan ja hyvän musa suhde

on jotakuinkin sama kuin kaikkialla muuallakin.” (H9)

”Suomen hardcore-yhteisön edustamat arvot ovat tällä hetkellä varsin

päinvastaiset kuin omat henkilökohtaiset arvoni (vrt. kasvissyönti, straight

edge jne.), joten samaistuminen ja kiinnostus suomalaiseen hardcoreen ei ole

tällä hetkellä kovinkaan suurta.” (H7)

90

Historian tuntemuksen ja innovatiivisuuden väliset painotukset

Kuten populaarimusiikissa yleensä, myös punkissa on sen olemassaolon aikana ja

kehityksestä huolimatta käytetty hyväkseen genrelleen tyypillisiä musiikillisia tehokeinoja

esimerkiksi sävellystyössä. Kun nykyisin punk on ala-kategorioineen laaja ja vaikeasti

määriteltävä kokonaisuus, on aiheellista selvittää, kuinka pitkälle haastateltavat arvostavat

punkissa genrelle jo perinteiksi muodostuneita tyyliseikkoja ja vastavuoroisesti, kuinka

tärkeää on olla uudistusmielinen ja innovatiivinen. Vastaukset muodostivat yhtenäisen

rintaman, joka peräänkuulutti perinteiden kunnioittamista, mutta myös samalla omien

ratkaisujen tekemistä suoran plagioinnin sijaan. Punk kehittyy hiljalleen edelleen moniin eri

suuntiin, mutta on tärkeää muistaa samalla, mistä kaikki on lähtöisin.

”Jos bändin luovuus ja mielikuvitus ei riita tuottamaan omalaatuista ja

uudistunutta musiikkia, on turha yrittää väkisin koska lopputulos ei

silloinkaan ole välttämättä hyvä.” (H2)

”Kaikki mitä on elämän aikana tullut kuunneltua vaikuttaa varmasti omaan

musiikkiini, vaikea sieltä on lähteä edes nimeämään yhtä tai kahta vaikutetta.

Totta kai sitä pyrkii silti kehittymään, en kyllä jaksaisi alkaa Blitzgrieg Popia

(The Ramonesin tunnettu hitti) tekemään uudestaan ja uudestaan.” (H5)

Hardcoreen on alusta asti sisältynyt vahvat asenteet sekä näkemykset, ja musiikkikin on

säilyttänyt kiivautensa ja sävellystekniset sekä tyylilliset piirteensä vuosien kuluessa. Kaikki

vastaajista pitivät genren perinteiden ja historian tuntemusta tärkeänä, vaikka luomistyön

innovatiivisuus on sen myötä sallittua. Kehitys koetaan toivottavaksi, mutta samanaikaisesti

etenkin musiikillisten tekijöiden yhteydessä omien juurien tuntemus on välttämätöntä.

”Usein hyvin uudistusmieliset musiikintekijät, jotka kutsuvat musiikkiaan

hardcoreksi ovat tyyppejä, joilla ei ole pitkällistä kokemusta hardcoresta ja

sen musiikillisista "perinteistä", joten musiikki, jota tämänkaltaiset tyypit

tekevät kuulostaa usein juurettomalta. Eli ennenku voi rikkoa perinteisiä

91

tyyliseikkoja, niin nämä tyyliseikat on tunnettava.” (H9)

”Arvostan vanhoja hardcoreen liittyviä tyyliseikkoja esimerkiksi musiikissa,

tanssimisessa tai pukeutumisessa mutta mielestäni ne eivät ole asioita joihin

ei saisi koskea tai joita ei saisi muuttaa. Musiikkityyli on mielestäni kuitenkin

tärkein näistä asioista ja jos bändi kutsuu itseään hardcore-bändiksi, niin

olisi hyvä jos siinä olisi edes etäisiä viittauksia vanhoihin hardcorebändeihin.”

(H7)

Alakategorioiden viidakko ja idealismin ristiriidat

Edellä on käynyt selväksi, että punk on Suomessakin jakaantunut lukuisiin alakategorioihin

niin musiikillisesti kuin ideologisesti. Ryhmien välinen yhteisymmärrys ei kaikissa

tapauksissa toteudu esimerkillisesti, mutta valtaosassa tapauksia kaikki ovat kuitenkin lopulta

samalla puolella, vaikkei kaikista ryhmistä voi puhua yhtenä kiinteänä yhteisönä. Elin- ja

toimintatavat sekä esimerkiksi aktivismin aste ja kohteet jakavat edelleen ryhmiä, mutta

luonnollisesti yhdistävät samankaltaisia persoonia. Punk-yhteisöt ovat kuitenkin aina

marginaalisia, eikä Suomessakaan alagenreillä ole toiminnan jatkumisen vuoksi varaa tai

mahdollisuuksia vetäytyä ainakaan täysin omiin kuppikuntiinsa, vaan pyrkiä tulemaan

keskenään toimeen radikaaleistakin näkemyseroista huolimatta. Lisäksi on yleistä, että

perehdytään kattavasti punkin eri muotoihin, ja kuunnellaan useiden alakategorioiden

musiikkia.

”Näkemyseroja siis on, ja vaikka kaikki eivät välttämättä edes pidä toisistaan,

ihmiset tulevat kuitenkin keskenään toimeen eikä suurempia ongelmia ole

näyttänyt olevan vuosiin.” (H2)

”Täydellistä yhteisymmärrystä ei tulla koskaan saavuttamaan, aina tulee

olemaan kuppikuntia jotka eivät siedä toisiaan. Onneksi kuitenkin on keikkoja,

joilla soittaa hyvinkin erityylisiä bändejä. Olen varsin tyytyväinen

tilanteeseen, sillä itsellänikin on monennäköisiä kavereita eri punkin

alatyyleistä.” (H3)

92

Kun suvaitsevaisuus ja tiettyjen muidenkin arvojen korostaminen on rajoittunut hardcoressa

yksittäisten alakategorioiden sisään, ovat näkemyserot ajoittain myös kiristäneet

alakategorioiden keskinäisiä välejä. Hardcoresta ei voida Suomenkaan tasolla puhua

yksiselitteisen kiinteänä yhteisönä, ja rajanvetoja on syntynyt sekä ideologisten, että

musiikillisten näkemyserojen myötä. Toisaalta tilanne Suomen puitteissa on se, että samoissa

tapahtumissa esiintyy useiden eri tyylien edustajia, mikä osaltaan tiivistää yhteisöä.

Hardcoren sisäinen näkyvä rajanveto nähtiin metallisempaa ja perinteisempää hardcorea

soittavien yhtyeiden välillä, joka näkyy myös yleisön mieltymysten jakautumisena.

”Hardcore-punk on kuitenkin niin laaja käsite, että sen sisällä voi olla mitä

erilaisimpia ajatusmaailmoja, ja eri alakategoriat ja niiden ajatusmaailmat

kuitenkin sekoittuvat koko ajan keskenään. Itse en mielelläni määrittelisi

mitään tiukkaa ideologiaa eri alakategorioille, koska hardcore-punkissa

ihmisen yksilölllinen vapaus on kuitenkin keskeinen arvo, ja tiukka

kategoriointi mielestäni ei siksi sovi hardcore-punkkiin.” (H8)

”Eräs asia mikä on pistänyt silmään on se, että täällä ei voida myöntää, että

ollaan asioista eri mieltä, mutta siitä huolimatta voitaisiin tehdä joitain

asioita yhdessä. Esimerkiksi keikoille saataisiin paljon enemmän ihmisiä jos

nämä kaksi puoliskoa (perinteinen ja metallisempi hardcore) toimisi

paremmin yhdessä ja sitä myötä saataisiin todennäköisesti parempia keikkoja

yms.” (H7)

10.3 Punkin ja hardcoren keskeiset ideologiat

Punk on ainakin alun perin ollut kulttuuriseksi ilmiöksi, jossa osatekijöistä suurin yksittäinen

painoarvo on musiikilla. Musiikin lisäksi kielenkäyttö, tyyli, ideologia, ryhmä, suhde

päihteisiin ja seksuaalisuuteen nivoutuvat yhtenäiseksi kokonaisuudeksi, eikä niiden

erottaminen eri otsikoiden alle ole yksinkertaista. Punkmusiikki kiinnosti ainakin ennen

henkilöitä, jotka kokivat ilmiön omakseen musiikillisesti, kielellisesti ja ideologisesti. Punkin

synnyttyä ilmiötasolla oli siitä kiinnostunut väestö yksi räikeä, mutta melko yhtenäinen

93

ryhmä, jossa yksittäiset henkilöt hakivat toisiltaan sosiaalista hyväksyntää sille, että he ovat

valtakulttuurista poikkeavia. Poikkeavuudella tarkoitettiin lähinnä halua elää erilaista elämää

kuin valtakulttuuria edustavat sekä arvostaa muita asioita, kuin yhteiskunnassa oli yleisesti

tapana. (Raippa 2002, 51.)

Punkin syntyhetkissä mukana olleilta ja vaikuttaneilta henkilöiltä vapaamuotoisesti

tiedusteltaessa, kuinka he määrittelevät punkin keskeiset ideologiset piirteet, esille nousivat

vahvasti esimerkiksi säännöttömyys, aggressiivinen musiikki, pukeutuminen ja muutokseen

tähtäävä asenne. Korostettiin myös jokaisen – myös lahjattomien – mahdollisuutta

musiikilliseen itseilmaisuun, sekä toimintaa ”ilman välikäsiä”. (True 2005, 48-51.) Punkissa

on alusta alkaen voinut esiintyä tietoista ja jäsentynyttä poliittista ideologiaa, mutta yhtä

hyvin punk voi ilmentää itseään ilveilyn tavoin tai sarkasmin keinoin. Kyseiset seikat ovat

hankaloittaneet punkin jäsentämistä, mutta lopulta kaiken variaation, kaaosmentaliteetin sekä

tietoisen ja tiedostamattoman hämäämisen takaa hahmottuu sosiaalinen ilmiö, jolla on omat

rajansa ja tyylipiirteensä, ja joka sijoittuu omaan lokeroonsa ala- ja nuorisokulttuurien

kentässä (Söderholm 1987, 44). Punk-ideologia piti alun alkaen sisällään ideavaraston, joka

on suurelta osin ollut myös myöhempien punkin seuraajiksi laskettavien ilmiöiden taustalla.

Punkissa on ollut etenkin alkujaan viitteitä intentionaalisen, päämäärähakuisen ajattelun

kieltämisestä. Siksi voidaankin puhua ideologian sijaan anti-ideologiasta, mutta myös

tietoinen ärsyttäminen ja symbolien avulla harhauttaminen oli punkille normaalia. (Söderholm

1987, 63-64.) Siitäkin huolimatta on ennen kaikkea havaittavissa, että yleisesti punkkarit

näkevät yhteiskunnan valheiden ja modernin kulutusyhteiskunnan sortojärjestelmän läpi

(Levine 2006, 291).

Punk-ideologiaan on alusta asti liitetty anarkia. Yleisesti määriteltynä anarkismi on

auktoriteettien vallan vastustamista, ja anarkistit mieltävät valtion organisaatioksi joka

vääristää ihmisten suhteet ja muokkaa ihmisistä itsekkäitä. Punkkarit ovat käyttäneet

vaatteissaan anarkiaa symboloivia kuvia ja laulujen sanoituksissa anarkiaan viittaavia

teemoja. Eri yhtyeiden ja etenkin punkin alakategorioiden välillä on ollut näkemyksellisiä

eroja anarkian toteuttamisesta aina sodan lietsomisesta pasifismiin. Vaikka punkkarit ovat

alkujaan olleet ainakin omasta mielestään useimmiten anarkisteja, he eivät välttämättä ole

lukeneet historiaa tai teoriaa anarkismista, mutta noudattivat anarkistisen ajattelun

peruspiirteitä: eivät kunnioita hallitusta ja sääntöjä, arvostavat yksilöllistä vapautta ja

94

yksilöllistä vastuuta omista teoistaan. Myös yhteenkuuluvuuden tunnetta, yleistä

suvaitsevaisuutta ja erilaisuuden hyväksymistä sekä yhteisöä on pidetty tärkeänä. Samoin

punkkarit ovat hakeneet toisiltaan sosiaalista hyväksyntää sille, että he ovat erilaisia kuin

valtakulttuurin tyypilliset edustajat. (Raippa 2002, 94-100.) Anarkian syvemmän merkityksen

vähäinen tunteminen ei kuitenkaan sulje pois sitä seikkaa, että kyseistä aatetta

peräänkuuluttaneet punkkarit korostivat osaltaan punkin intellektuaalista puolta, ja siinä oli

mukana tietoista poliittista ideologiaa ja toimintaa enemmän, kuin alkuvaiheen lähinnä

spontaanisti toimineessa punkliikkeessä. Taas kerran on vaikeaa ja kohtuutonta tehdä eroa

anarkisti-punkin ja muiden punkin lohkojen välillä; ennemmin voidaan nähdä, että punkin

kehityshistoriassa on kautta linjan ollut punkryhmiä, joiden toimintaa ohjaa jokin tietoisesti

valittu aatteellinen tai poliittinen malli, kuten luonnonsuojelu, sodanvastaisuus tai

päihteidenvastaisuus. (Söderholm 1987, 64-65.) Anarkismi on ollut vallitsevinta

eurooppalaisissa punk-yhteisöissä, jotka ovat kautta historian olleet poliittisesti aktiivisempia,

kuin esimerkiksi Yhdysvaltalaiset vastineet. Punkkarit ovat kääntyneet anarkisteiksi pitäen

toisena vaihtoehtona vallitsevaa systeemiä ja siitä seuraavaa sorron kehää, joka perustuu

hallitusten ja hierarkioiden yhteiskunnille. Punk kuitenkin vastoin suurinta osaa nuorison

vaihtoehtokulttuureista usein kieltäytyy kapitalismin lisäksi myös kommunismin ja

äärivasemmiston sekä yleensäkin puoluepoliittisten ideologisten mallien kannattamisesta.

(O’hara 1999, 71-72.)

Kenties merkittävin asia punk-yhteisöön kuuluvalle on vastuuntunto. Aluksi se tulee liittää

osaksi itseään ja henkilökohtaista elämää, ja sen jälkeen laajentaa sitä muihin osoittamalla

kunnioitusta. Vaikka kaikkien punkkareiden keskuudessa ei vallitse täyttä yhteisymmärrystä

vastuun kantamisen keinoista, on se koettu yleisesti tärkeäksi. Kun punk on syntyhetkiensä

jälkeen käsitetty yhä enemmän myös keskiluokkaisten ihmisten ilmiöksi pelkän

työväenluokkaisen vähemmistön sijaan, tärkeäksi on muodostunut tarve kieltää oma, kenties

etuoikeutettu paikkansa yhteiskunnassa esimerkiksi perimään vedoten; tällöin myös

mahdolliseen omakohtaiseen yhteiskuntaluokkaan suhtaudutaan halveksivasti ja koko

järjestelmään epäluuloisesti – syntyperästä huolimatta punkkari kokee olevan epäonnistuneen

yhteiskunnan ulkopuolinen sijaiskärsijä. (O’hara 1999, 39-41.)

Punk on nykyisin kuitenkin haastavaa määritellä kokonaisuudeksi jo siitäkin syystä, että

toimintatapojen merkitys on huomattavan tärkeä; vaikka useita alagenrejä on määritelty

95

tarkasti, voi lähes millainen yhtye tahansa olla ainakin toimintatavoiltaan ja ideologialtaan

punkin alaisuuteen laskettava. Sen lisäksi, että punkin alatyylejä on lukuisia, niistä jokaisessa

operoi lähtökohdiltaan ja ideologiselta panokseltaan vaihtelevia yhtyeitä.

Omat intressit alakategorioiden kentällä

Etenkin nykyisin punkin sisällä on useita alakategorioita, jotka eroavat toisistaan

musiikillisten sekä ideologisten seikkojen perusteella. Koinkin tärkeäksi selvittää, mitkä

punkin lukuisista alakategorioista ovat muodostuneet haastateltavilleni tärkeimmiksi, sekä

mitkä ovat niille ominaisia ideologisia piirteitä. Huomattavaa oli, että kukaan ei lokeroinut

omia mieltymyksiään ehdottoman tarkasti tiettyihin kokonaisuuksiin, vaan jokainen korosti,

että musiikillisesti inspiroivaa ja hyvää jälkeä on tehty ja tehdään aina 70-luvulta

nykypäivään. Sen sijaan elämänarvoja määritellessä tietyt seikat nousivat vastauksissa

voimakkaammin esiin. Tällaisia olivat etenkin raittius ja kasvissyönti, yleisemmin

eläinoikeudet, joiden tärkeyttä korosti yli puolet vastanneista. Vielä kattavammin

yleistettäessä vastuunotto ja tiedostavuus olivat teemoja, jotka selkeästi yhdistävät nykypunkkeja,

eivätkä ole kiinteästi sidottuja ainoastaan tiettyihin punkin alakategorioihin.

”Itse sukkuloin sujuvasti eri ala-kategorioiden välillä. Kuuntelen punkkia ja

hardcorea laidasta laitaan, joka tyylissä tehdään hyvää kamaa. Raittiina

miehenä straight edge –liike on vaikuttanut suuresti, mutten välttämättä koe

samaistuvani ihan kaikkeeni mitä siihen liittyy.” (H3)

”Elämäntapojen liittäminen tiettyyn punkin alalajiin on vaikeaa, silla kaikista

genreistä löytyy kaikenlaisia ihmisiä. Tärkeitä elämäntapoja itselleni ovat

mm. kasvissyönti, raittius ja ylipäätään vastuun ottaminen omasta elämästä.

Päivittäisiä valintoja tehdessä yritän tehdä asioita, jotka ovat eettisesti

oikein, sen sijaan että tekisin sen mikä on helpointa.” (H2)

Hardcorenkin sisällä on useita alakategorioita, jotka eroavat toisistaan esimerkiksi

poliittisuuden ja yhteiskunnallisen tiedostavuuden, sekä väkivaltaisuuden asteessa.

96

Musiikillisia eroja ovat lähinnä painotukset melodisen tai metallisen ilmaisun välillä.

Vastauksista ilmeni, että tärkeydessään vähintään musiikin veroinen hardcoren alagenrejen

välinen luokittelupiirre on sanoitukset. Vaikka vastaajat kokivat itse sopivansa

musiikinkuuntelu- ja ajattelutottumuksiltaan johonkin tiettyyn alagenreen (esim.

jengimentaliteettinen ja metallinen ”tough guy -hardcore” tai Youth Crew), korostettiin

vastauksissa ihmisten luokittelemista lopulta yksilöinä jo pelkästään alagenrejen välisen

sekavuuden vuoksi.

”Ite en kyllä itse asiassa sovi tähän kategoriaan (”tough guy-hardcore”) kun

musiikkimaun ja hyvin pienen väkivaltaisen taipumuksen puolesta. Mut mun

on vähän vaikea sanoa, koska lähestyn kuitenki jokaista ihmistä yksilönä,

enkä jonku tietyn kategorian alakategorian edustajana. Hardcoressahan

kaikki sekoittuu niin paljon kaikkeen, ettei oikeastaan ole edes olemassa

sellasta ihmistä, joka vastais täysin jotain tiettyä stereotypiaa.” (H9)

”Suhtautumiseni erilaisiin lyriikoihin on muuttunut esimerkiksi viimeisen

vuodenkin aikana. Jonkin aikaa sitten tunsin erittäin tärkeäksi straight

edgestä kertovat sanoitukset, nykyään taas läheisemmiltä tuntuvat enemmän

omaan hyvinvointiin ja tässä hetkessä elämiseen, jopa zen-buddhistisia

piirteitä, omaavat sanoitukset. Puhtaasti musiikkityylillisesti pidän eniten

youth crewsta ja siitä jalostuneista melodisemmista hardcoren muodoista.”

(H7)

Musiikin ja ideologian suhde

Ainakin alun perin punkissa itse musiikki tai soittotaito oli usein toissijaista, vaan kyse oli

enemmän asenteesta, shokkiarvosta ja jokaisen yhtäläisestä itseilmaisumahdollisuudesta.

Vaikka tiesin rajanvedon olevan vaikeaa, kysyin mielipidettä siitä, onko painoarvo nykyisin

aiempaa enemmän musiikillisilla ulottuvuuksilla ideologian ja asenteen merkityksen

kustannuksella. Alakategorioiden suuri määrä tekee kysymyksestä vielä haasteellisemman,

sillä osalla niistä saattaa olla keskenään jopa vastakkaisia näkemyksiä, ja toiset antavat

musiikille suurempaa painoarvoa. Punkille kuitenkin tuntuu olevan ominaista, että se

97

tarkemmin määritellyistä ominaisuuksistaan huolimatta sisällyttää jo luontiprosessiinsa

riippumattomuutta valtakulttuureista, ja esimerkiksi välinpitämättömyyden vastaista

asennetta, jotka ovat monelle muulle musiikkigenrelle toissijaisia tai kokonaan yhdentekeviä

asioita. Nähtävästi on mahdotonta tehdä kattavaa yleistystä punkin ideologian ja

musiikillisten ominaisuuksien välisestä suhteesta; painotukset vaihtelevat alakategorioiden

kesken, mutta joka tapauksessa molemmat osapuolet ovat aina jossain määrin läsnä.

”Yhteisöllisyys ja eri ideologiat mitä punkkiin liittyvät ovat elintärkeitä, sillä

juuri ne erottavat punkin valtavirtamusiikista. Koko touhuhan lähti alun

perin liikkeelle siitä, että yleinen asenne ei miellyttänyt ja haluttiin tehdä

jotain omaa ja muista riippumatonta.” (H3)

Hardcore nähdään usein punkin jatkeena tai sen yhtenä ala-kategoriana. Nykyisin myös

hardcoressa musiikilliset, ideologiset ja yhteisöllisen painotukset vaihtelevat eri alagenrejen

keskuudessa, mutta osa vastaajista kokee etenkin tunnetuimpien hardcore-yhtyeiden

edustavan pitkälti ainoastaan tyylilleen ominaisia musiikillisia ulottuvuuksia, ja perinteikkäät

vastarintaiset asenteet jäävät pienemmälle huomiolle.

”Nykyisellään hardcore on ehdottomasti enemmän vain musiikillinen

suuntaus. Tämä on mielestäni erittäin sääli. Tarkoitan sitä, että hardcoren ja

punkin oli tarkoitus olla vastarintaa ja vaarallista mutta nykyisellään

isoimmat hardcorebändit ovat valtavirrassa hyväksyttyjä ja monet vanhalle

hardcorelle tyypilliset piirteet ovat täysin kadonneet isojen bändien

toiminnasta.” (H6)

Musiikillista luovuutta vai sanojen saattamista

Edelliseen kysymykseen liittyvät vastaukset toivat viimeistään ilmi sen, että sekä musiikilla,

kuin ideologisilla elementeillä on punkissa tärkeä rooli. Tavallaan jatkokysymyksenä halusin

98

kuulla mielipiteitä musiikillisen innovatiivisuuden ja yleensäkin luovuuden myötä syntyvän

kiinnostavuuden merkityksestä. Kaikki vastaajista korostivatkin, että punkin tulee olla myös

musiikillisesti kiinnostavaa ja luovaa. Osa myös pahoitteli sitä, että usein rohkea kokeilevuus

kuitenkin tulee tuomituksi yhteisön sisältä käsin, vaikka se ei sinällään sulje lainkaan pois

punkille oleellista ajatteluun kannustamista. Kaiken kaikkiaan siis luovuus ja ajatusten

herättäminen sanoitusten avulla on toivottavaa, mutta niiden tulisi toteutua vilpittömän ja

rehellisen ilmaisun kautta.

”Mielestäni musiikin tulee olla myös kiinnostavaa, koska bändi jonka

musiikki kiinnostaa ihmisiä saa osakseen enemmän huomiota ja voi silla

tavoin myös kiinnittää ihmisten huomion paremmin sanoituksiinsa.” (H1)

”Oli hienoa tajuta aikoinaan, että bändithän laulavat oikeasti fiksuista

asioista! Ei punkin tarvitse olla mikään älykkökerho, mutta mielelläni

kuvittelisin punkjengin olevan edes vähän keskivertoa ajattelevampia

ihmisiä.” (H4)

Tiedusteltaessa hardcore-orientoituneilta henkilöiltä, tuleeko hardcoren olla heidän mielestään

musiikillisesti kiinnostavaa, vai onko oleellisempaa kannustaa ihmisiä ajattelemaan ja

kyseenalaistamaan asioita, yleinen mielipide oli, että hardcoren suotaisiin ehdottomasti olevan

musiikillisesti kiinnostavaa, mutta se ei saisi toteutua sanoman kustannuksella. Oleellinen

pointti oli myös, ettei hardcorella ole mitään tarkasti määriteltyä tehtävää tai missiota, ja

varsinaisesti ainoa bändejä ja ihmisiä yhdistävä tekijä on musiikillinen tinkimättömyys. On

siis ajateltavissa, että uskottavalle toiminnalle on olemassa tiettyjä ehtoja, mutta lopulta

jokaisella on mahdollisuus itse päättää, millä tavoin haluaa hardcorea ilmaisuvälineenään

käyttää.

”Ei hardcorelle voi määritellä mitään varsinaista tehtävää,

soittaja/musiikintekijä/sanoittaja päättää sen itse; eli onko hardcore

pelkästään musiikkia, vai haluaako bändi välittää kuulijalle jotain

99

musiikkinsa kautta.” (H8)

”Hardcoren tulee olla ehdottomasti musiikillisesti kiinnostavaa, jotta

henkilökohtaisesti kiinnostun siitä. Jokaisella on varmasti omat

mieltymyksensä sen suhteen, minkälaisesta hardcoresta pitää. Musiikin

sanoma ei kuitenkaan ole yhtään vähempiarvoinen asia itse musiikilliseen

antiin verrattuna. Mielestäni hyvä hardcore sisältää sekä musikaalista

lahjakkuutta että jotain mielenkiintoa ja ajatuksia herättävää sanottavaa”

(H6)

Hardcoren suhde punkkiin

Hardcoren ja punkin välisen suhteen ruotiminen on ideologiankin kartoituksen kannalta

oleellista, koska hardcore syntyi punkin seurauksena, siitä osia lainaten ja äärimmäisyyksiin

pyrkien. Usein sanotaan, että hardcore syntyi puolustamaan ja viemään äärimmilleen punkin

alkuperäisiä ja kaupallistumisen sekä muoti-ilmiön myötä vesittyneitä asenteita sekä energiaa.

Osassa vastauksissa pidettiinkin nykyisin tarpeettomana punkin ja hardcoren erottamista

toisistaan. Punk-ideologialle on tärkeää omaehtoisuus sekä riippumattomuus valtamediasta, ja

myös hardcore on tinkimättömästi toteutettuna yksi punkin alagenreistä, vaikka

kaupallisuuden levinneisyys kattaakin nykyisin osan lähes kaikista punkin alakategorioista.

Hardcoren ja punkin keskeisten näkemysten ja ideologioiden keskinäinen vertaaminen on niin

ikään haastavaa genrejen moninaisuuden vuoksi. Kuitenkin ainakin yleisellä tasolla punk

nähdään usein kevytmielisempänä ja juhlimiseen keskittyvämpänä, kun hardcore-bändit

tuntevat tarvetta laulaa vakavammista asioista, sekä kannustavat kyseenalaistamaan

normaaleja käytäntöjä. Kantaaottavien punk-bändien näkemykset keskittyvät myös usein

maailmanlaajuisiin ongelmiin ja suuriin kokonaisuuksiin, kun taas hardcore-bändit

kiinnittävät enemmän huomiota henkilökohtaisen tason ongelmiin ja ratkaisuihin. Joka

tapauksessa tiedostavuudella on ollut, ja on yhäkin suuri rooli sekä punkissa että myös

hardcoressa, mutta sen ilmaisullisessa toteutuksessa on eroja näkemyksissä sekä määrässä.

”Tämä jaottelu pätee varsin hyvin nykytilanteessa: on olemassa se musiikki

mitä soitetaan radioissa ja näytetään televisiossa ja sitä kutsutaan punkiksi,

100

ja sitten on olemassa toinen punk eli se valtavirtamediasta riippumaton

musiikkityyli, jossa ei ole "faneja", vaan jokainen yleisönjäsen on jo omalla

läsnäolollaan ja musiikkimaullaan periaatteessa osa skeneä.” (H8)

”En usko, että hardcoresta on kadonnut se asenne ja energia, jotka ovat

olleet sen tunnusmerkkejä ensimmäisten hardcore-bändien ollessa aktiivisia.

Edelleen bändit seisovat pitkälti samojen periaatteiden takana. Punk ja

hardcore ovat aina olleet myös poliittisesti tiedostava alakulttuuri eikä

tämäkään seikka ole kadonnut vuosien myötä. Ehkä suoraan politiikasta

laulavat bändit ovat vähentyneet mutta niitä onneksi on edelleen sekä punkin

että hardcoren puolella.” (H7)

DIY-toiminnan merkitys nykyisin

Musiikkiteollisuudenkin kannalta käänteentekevää oli punkin myötä laajemmaksi ilmiöksi

omaksuttu DIY-ideologia (do it yourself), jolla tarkoitetaan käytännössä kattavaa itse

tekemistä ja tuotantokeinojen haltuun ottamista aina bändien perustamisesta, tapahtumien

järjestämisestä ja mainostamisesta levyjen äänitykseen ja julkaisuun. Vastavuoroisesti sitkeä

kiistanaihe on suhtautuminen punkin kaupallisempaan haaraan, jolloin hyvänä seikkana

nähdään musiikin tehokkaampi levitys. Tässäkin asiassa korostetaan vilpittömyyttä ja

rehellisyyttä omia juuriaan kohtaan, ja tarkoituksellisen kaupalliset bändit eivät yleensä

olekaan punkkia kuin korkeintaan musiikillisten piirteiden sekä kevytmielisen poseerauksen

perusteella. DIY:tä pidetään yhä punkin tärkeänä perustana vaikka se joskus saattaakin alkaa

rajoittaa bändin mahdollisuuksia.

”Mielestäni DIY on hyvin tärkeä, jopa välttämätön osa punkia. Kaupallinen

toiminta on mielestäni aina arveluttavaa, mutta en tuomitse bändejä jotka

siirtyvät kaupallisille levy-yhtiöille, mikäli se ei sodi bändin aatteiden kanssa

ja mikäli bändi ei joudu tekemään musiikillisia uhrauksia levy-yhtiön

vaatimuksesta.” (H1)

101

”Ilman DIY-toimintaa punk lakkaisi olemasta, koska siinä on koko homman

ydin. Tehdään itse mitä lystätään, kukaan ei tule määräilemään tai vedä

rahaa välistä. Ympärillä tapahtuva markkinakuhina tulee ja menee, osittain

hyödyttäen ja osittain haitaten ytimen toimintaa. Kuuntelen monia ns.

kaupallisia punk bändejä ja kyllä sieltäkin hyvää meininkiä löytyy. Suurilla

bändeillä on suuremmat vaikutusmahdollisuudet ja joskus se poikii

hyvääkin.” (H3)

Aikoinaan DIY-asenteen toteuttaminen korostui entisestään hardcore-yhteisöissä, ja hardcorea

pidetään ensimmäisenä nuorisokulttuurillisena ilmiönä, jota toteutettiin paikoin kokonaan

riippumattomasti ja nuorten omin avuin. Esimerkiksi konserttien järjestäminen, äänitteiden

teko ja levitys sekä asiasta kiinnostuneille suunnattu pienlehdistö (ns. zinet) eivät perustaneet

olemassaoloaan markkinavoimille tai jo olemassa oleville nuoriso- tai aikuiskulttuurien

muodoille. Tee-se-itse –ideologia ja riippumaton levy-yhtiötoiminta nähdäänkin yhä

elinehtona hardcorelle, ja yleensäkin valtavirtamediasta riippumattomalle musiikille. Kun

asetelma on alun perinkin ollut se, että itse julkaistun musiikin ei tarvitse pyrkiä varsinaisesti

viihdyttämään massoja tai myymään suuria määriä, on vastavuoroisesti ajateltu, että

tarkoituksellinen kaupallisuus merkitsee luopumista hardcoren perusarvoista ja tämä

ajatustapa pätee edelleen.

”En tiedä onko hardcore-skenen sisällä varsinaisesti tarkoituksellisesti

kaupallista toimintaa. Mun mielestä silloin jos jotain juttuja ryhdytään

tekemään taloudellisista lähtökohdista, ni sitten sitä ei voi enää kutsua

hardcoreksi. Enkä mää kuitenkaan yleisesti koe, että hardcore-skenessä niin

tehtäisiinkään. Yleensä pyritään raha-asioissa lähinnä siihen, että saadaan

omat pois.” (H8)

”DIY on edelleen erittäin tärkeä osa hardcorea ja punkkia ja toivottavasti se

tulee aina olemaan iso osa tätä kulttuuria. Edelleen, vaikka hardcore onkin

noussut suuren median tietoisuuteen ja bändeistä tulee kaupallisesti yhä

isompia, toimii suurin osa hardcore-scenestä edelleen DIY-periaatteiden

102

mukaan. Näkisin asian niin, että ne bändit/levy-yhtiöt, jotka tähtäävät

pelkästään taloudelliseen menestykseen hardcore/punk-nimen alla, eivät ole

itse asiassa osa tätä alakulttuuria.” (H6)

Näkemyksiä toimintametodien toimivuudesta

Jatkona edelliselle kysymyksille halusin selvittää, kuinka haastateltavat näkevät punktoiminnan

jatkuvuuden, ja uskovatko he punkin pysyvän elossa omaehtoisin toimintatavoin,

vai tulisiko jatkossa tehdä jotain toisin. Kuten jo edellisistä vastauksista ilmenee, punkin

perustana nähtävä tee-se-itse –periaate koetaan myös jatkossa välttämättömäksi, ja samalla

sitä pidetään luotettavana ja vakaana nykyisessä olomuodossaan. Tarvetta muutokselle ei siis

varsinaisesti ole, koska hyväksi havaittua ei tarvitse muuttaa.

”Punk on päässyt pitkälle sitten 70-luvun, ja nykyään on paljon aktiivisia

ihmisiä, bändejä, itsenäisiä levy-yhtiöitä ja muita tahoja jotka pitävät huolen

siitä, että toiminta tulee pysymään elossa. Mielestäni on turha sotkea mukaan

markkinakoneistoja tai muita ulkopuolisia, jotka eivät koskaan tule

ymmärtämään punkin merkitystä.” (H1)

Omaehtoisuus on siis yhä punkin ja hardcoren olemassaolon edellyttävä ideologia ja

toimintaa määrittävä perusperiaate, joka on yhä voimissaan. Vastaajat uskoivat DIYtoiminnan

pysyvän nykyisillä toimintatavoilla hengissä myös hardcoren yhteydessä, vaikka

kehitystä ei välttämättä pidetäkään negatiivisena asiana. Toiveissa olisi esimerkiksi, että

toiminta kykenisi tinkimättömyytensä säilyttäen kasvamaan suuremmaksi, jolloin se

mahdollisesti toimisi entistä enemmän markkinataloudesta irrallaan. Vaikka hardcoreen ei ole

koskaan kuulunut tarkoitus tehdä rahaa, on itsensä elättäminen omaehtoisen musiikin avulla

tavoiteltavaa, mutta tällä hetkellä epätodennäköistä ellei mahdotonta.

”Ehkä mä haluaisin nähdä semmosta, että ihmiset pystyisivät omaehtoisen

musiikin avulla elättämään ittensä ilman, että niiden tarvitsee ottaa

103

minkäänlaisia taloudellisia lähtökohtia huomioon musiikkia tehdessään - eli

skene voisi kasvaa vielä paljon suuremmaksi ja vahvemmaksi, eräänlaiseksi

markkinataloudesta mahdollisimman pitkälti irralliseksi omaksi

kulttuurikseen. Hardcore-punkilla saattas olla parhaimmillaan jopa

mahdollisuus joskus toteutua tällein.” (H9)

”Jossain vaiheessa median kiinnostus hardcoreen lakkaa ja sitä myötä myös

siinä liikkuvat rahavirrat lakkaavat, koska musiikissa valtavirran muotiilmiöt

eivät kestä kovinkaan kauaa. Näin ollen mielestäni tämän alakulttuurin

säilymisen ainoa elinehto on nimenomaan se, että toiminta pysyy edelleen

suurimmalta osin omaehtoisena.” (H6)

”Niin pitkään kuin löytyy ihmisiä, jotka ovat valmiita uhraamaan aikaa,

vaivaa ja rahaa bändeissä soittamiseen, keikkojen järjestämiseen, levyjen

julkaisuun, kiertueisiin, zineihin yms. ei DIY-hardcorella ole mitään hätää.

Kulttuuri on kuitenkin pysynyt vahvasti elossa jo lähes 30 vuotta joten miksi

se yhtäkkiä loppuisi, jos vaan halukkaita ja innokkaita jatkajia löytyy.” (H7)

Toimintaperiaatteiden ja ideologian ytimessä

Osana punkin kehityskaarta ovat myös aatteelliset ja elämänkatsomukselliset seikat olleet jo

pitkään merkittävässä roolissa. Siksi otin selvää, onko olemassa yleisiä toimintaperiaatteita ja

ajatusmalleja, joiden omaksumista uskottavuus ja autenttisuus punk-yhteisössä edellyttävät, ja

jos punk sisältää nykyisin keskeisen ideologian, mistä osatekijöistä sen ajatellaan

pääpiirteissään koostuvan. Moni vastaajista piti tärkeinä eettisyyteen tähtääviä tekoja ja

ratkaisuja päivittäisessä elämässä, mutta yleisemmin linja korosti solidaarisuutta ja

avarakatseisuutta, jolla tarkoitettiin erityisesti muiden huomioimista ja suvaitsemista. Myös

suurten massojen toiminnan ja yhteiskunnan itseensä kohdistuvien odotusten

kyseenalaistamista pidettiin osana punkin ideologista perinnettä.

”Punkin keskeinen ideologia on mielestäni ”live and let live” eli ollaan

suvaitsevaisia ja annetaan kaikille mahdollisuus.” (H1)

104

Vaikka hardcore on helposti miellettävissä yhteisölliseksi alakulttuuriksi, on sille keskeistä

musiikillisen riippumattomuuden lisäksi yksilöllisyys. Se ei kuitenkaan yleensä toteudu

toivotulla tavalla suurimman osan omaksuessa jonkun valmiin hardcoren alakategorian

arvomaailman, jota alkaa omassa elämässään toteuttaa. Lukuisten alakategorioiden vuoksi ei

omaehtoisuuden lisäksi löydykään sellaista ideologiaa, mikä yhdistäisi kaikkia hardcoreskenen

”jäseniä”, ja olisikin toivottavaa ettei kukaan hardcoreen tutustuva ajattele

uskottavuuden edellyttävän joidenkin tiettyjen arvojen omaksumista, jolloin tilanne kuvastaa

likipitäen Keisarin Uudet Vaatteet –vertauskuvan nykyaikaista toteutumista. On ajateltavissa,

että hardcoren ideologia korostaa tiedostavaa yksilöllisyyttä, mikä taas usein edellyttää

olemassa olevien asioiden kyseenalaistamista.

”Kyl kait mun mielestä musiikillisen riippumattomuuden lisäksi myös

jonkinlainen omaehtoisuus ja yksilöllisyys noin yleisesti ovat asioita, joita

korostetaan hardcore-skenessä. Tosin itse joudun toteamaan, että juuri

yksilöllisyyden osalta skene ei pysty toteuttamaan omia ihanteitaan.” (H8)

”Ne asiat mitä toivoisin hardcoren ja punkin nostavan esiin uuden

kuuntelijan mielessä ovat ihmisten ja eläinten oikeudet, ihmisten tasaarvoisuus,

rohkeus tehdä päätöksiä oman päänsä mukaan ja elää omaa

elämäänsä yhteiskunnan normien ulkopuolella, rohkeus puhua niistä asioista

mitä omassa mielessä on ja mitä kokee tärkeiksi, avoimuus, ystävyys ja

kaikkien asioiden kyseenalaistaminen. Jokaisen pitäisi kasata näistä ja

varmasti monista muistakin asioista se kokonaisuus, mitä hardcore/punk

itselle tarkoittaa. Minulle se on monimutkainen yhdistelmä näitä edellä

mainittuja asioita ja monia muita seikkoja.” (H6)

Suhtautuminen politisoitumiseen ja kannanottoihin

Vaikka punk-asenteen merkitys on suuri myös tämänpäiväisissä punk-yhteisöissä, on sen

toteuttamisessa huomattavia eroja esimerkiksi eri ala-kategorioiden välillä. Poliittisuuden aste

vaihtelee ja toiset taas haluavat sanoutua kokonaan irti poliittisesta toiminnasta. Tärkeänä

pidettiinkin yleisesti kantaaottavuutta, joka kohdistuu ajankohtaisiin epäkohtiin. Kannanotot

105

voivat olla yhteiskunnallisia tai yksilöllisiin tekoihin perustuvia, mutta lähinnä olisi suotavaa

herättää ajatuksia jollakin tasolla, vaikka toisaalta liiallinen saarnaaminen ja tyrkyttäminen ei

olekaan kaikkien mieleen.

”Punkissa on mielestäni kyse siitä, että haetaan muutosta asioihin jotka eivät

nykyisellään ole hyvin, olkoon se sitten musiikillinen, yhteiskunnallinen tai

henkilökohtainen muutos. En tarkoita että kaikkien bändien ja kaikkien

ihmisten pitäisi ryhtyä aktivisteiksi, mutta mielestäni on hyvä olla tietoinen

mitä ympärillä tapahtuu ja kyseenalaistaa asioita jotka eivät tunnu toimivan

niin kuin niiden pitäisi.” (H2)

Yleisesti punkin ja hardcoren kantaaottavuus on perustunut institutionalisoituneen

puoluepolitiikan sijaan suoraan ja itsestä lähtevään toimintaan. Tiedostavuutta korostavan

hardcore-kulttuurin toivotaankin olevan kriittinen ja kantaaottava myös jatkossa, vaikkei

esimerkiksi perinteiselle oikeisto/vasemmisto –jaottelulle koetakaan tarvetta. Yhtälailla

tärkeäksi koetaan henkilökohtaisten ongelmien käsitteleminen vastapainona

yhteiskunnallisuudelle. Yksilöllisyyden myötä myöskään kannanoton kohteita ei ole

varsinaisesti etukäteen määritelty, vaan kukin voi halutessaan puuttua itselleen tärkeisiin

asioihin.

”hardcoren nimenomaan vaihtoehtokulttuurina tulisi olla irrallinen

kaikenlaisesta "päivän politiikasta". Ei se ole mun mielestä mikään

vaihtoehto edustaa joko oikeistoa, vasemmistoa tai luonnonystäviä jne. kun

nämä "vaihtoehdot" on määritellyt juuri se vallitseva koneisto, jota hardcore

kritisoi.” (H8)

106

Suvaitsevaisuuden merkitys

Sen lisäksi, että punkille on siis yhä tärkeää herättää ajatuksia ja kyseenalaistaa asioita, on

sille ainakin alun perin tärkeä arvo ollut suvaitsevaisuus, mikä on kohdistunut etenkin punkyhteisöjen

edustajiin. Nykyään punkin ala-kategorioita on kuitenkin niin monia, että olin

kiinnostunut selvittämään, millä tavoin suvaitsevaisuus ilmenee nykyisin, ja onko olemassa

joitakin useille ala-kategorioille yhteisiä näkemyksiä. Siitäkin huolimatta, että joskus

uppoudutaan niin syvälle oman ryhmän ideologiaan, että laajemman kuvan näkeminen

vaikeutuu, uskotaan punkin muovanneen yleisesti siihen sitoutuneiden ihmisten asenteita

avoimempaan suuntaan. Tärkeiksi arvoiksi koettiin mm. sananvapaus, oikeus päättää omasta

elämästään, ja ihmisoikeudet. Useille ryhmille myös eläinoikeudet ja aseistakieltäytyminen

ovat oleellisia. Vaikka punk on yleensä sanoutunut irti institutionaalisesta puoluepolitiikasta,

tuntuvat vasemmistolaiset arvot olevan usein lähellä punkkareiden ajatusmaailmaa.

”Suvaitsevaisuus on mielestäni erittäin tärkeää, mutta suvaitsemattomuutta

ei tarvitse suvaita, eli uusnatsismi ja rasismi tulisi kitkeä pois punkyhteisöistä

millä keinoin hyvänsä.” (H1)

”Eihän kaikki punkbändit alun perinkään puhuneet suvaitsevaisuuden tms.

puolesta. Itselleni on kuitenkin kolahtanut kaikista eniten se puoli punkista,

joka kehottaa ajattelemaan ja olemaan hyvä niin itselle kuin muillekin.” (H3)

Kokonaisuuden tasolla tarkasteltuna punk alakategorioineen on yleisesti korostanut

suvaitsevaisuutta, ja usein myös hardcore-yhteisö on ollut rasismia, fasismia ja seksismiä

vastustava, joka pätee myös tähän päivään, vaikka lieveilmiöinä on esiintynyt myös edellä

mainittuja näkemyksiä puoltaviakin ryhmiä. Manifestin omainen tiettyjen arvojen

puolustaminen on kuitenkin aiempaa enemmän alakategorioiden sisäistä, ja musiikin sekä

toiminnan riippumattomuus onkin ainut selkeästi ainakin päällisin puolin koko yhteisön

kattava puolustettava arvo.

”En mä siis koe, että esim. suvaitsevaisuutta pidettäs sen tärkeämpänä, kuin

juuri mitään muitakaan arvoja. Ehkä jonkinlaista vapautta päättää omista

107

arvoista voitaisiin pitää yhtenä niistä seikoista, jota hardcore-skenessä

pidetään tärkeänä.” (H9)

”Haluaisin nähdä hardcore-yheisön edelleen erittäin vahvasti

natsismin/rasismin/seksismin vastaisena liikkeenä ja varmasti näin onkin

enimmissä määrin. Kuitenkin joissain piireissä jopa Suomessakin on

havaittavissa jonkinasteista myötämielisyyttä natsismia kohtaan ja tämä on

mielestäni erittäin hälyttävä asia. Vaikka punk onkin ollut valtavirran

ärsyttämistä ja sitä vastaan kapinoimista vaikka vain ärsyttämisen ilosta niin

mielestäni kaikkea ei tarvitse hyväksyä vaikka se tehtäisiin hieman kieli

poskessa.” (H6)

10.4 Punk ja hardcore osana identiteetin muodostusta

Punkin ja hardcoren yhteyteen liitettävissä oleva identiteetin sosiologinen subjektikäsitys

pitää identiteettiä interaktiivisena, joka muodostuu minän ja yhteiskunnan välisessä

vuorovaikutuksessa. Identiteetin voidaan katsoa kaventavan henkilökohtaisten ja

ulkopuolisten maailmojen välistä kuilua, kun projisoimme itsemme kulttuurisiin

identiteetteihin ja samalla sisäistämme niiden merkitykset ja arvot, kun teemme niistä osan

itseämme. (Hall 1999, 21-22.) Punkin identiteetti on perinteisesti saanut voimansa

vastakulttuurillisen ajattelun myötä syntyneistä ja voimakkaista ”me vs. muut” –asenteesta,

jossa tietyt arvot ovat yhteisiä kyseiselle ryhmälle, mutta usein miltei vastakohtaisia niin

sanotun valtavirran ilmiöille niin politiikassa, kuin esimerkiksi markkinataloudessakin.

Nuoren itsetunnon rakentumiselle on ympäristön reagoinnilla suuri vaikutus, ja pukeutuminen

on yksi tapa vahvistaa tunnetta ryhmään kuulumisesta ja hyväksytyksi tulemisesta. Samalla

huomiota herättävä tyyli vie huomion pois muista ulkonäöllisistä asioista, jotka ovat nuorelle

arkoja. (Raippa 2002, 84-88.)

Punk- ja hardcore-nuorten sosiaalisen identiteetin muodostumisessa oli omalaatuista se,

etteivät he tuottaneet tyyliään ja ideologiaansa tyypillisesti lainailemalla ja yhdistelemällä

suoraan muualla käytössä olleita merkkijärjestelmiä ja kulttuurisia raaka-aineita, vaan

108

oleellista oli tunne yhteiskunnan ulkopuolisuudesta, mikä tavallaan velvoitti luomaan joitakin,

ainakin osaltaan uudenlaisia ratkaisuja.

Eriksonin (1982) psykososiaalisen kehitysteorian mukaan nuoren minä-identiteetti rakentuu

aikaisempien vaiheiden hyveisiin: toivoon, tahtoon, tarkoituksen tunteeseen ja pätevyyteen.

Kehittyvä uusi hyve on uskollisuus ja sen kulttuurisena manifestaationa on ideologia. Tämän

vaiheen epäonnistuessa tapahtuu identiteettidiffuusiota ja roolien sekaannusta, mikä taas

osaltaan johtaa epävarmuuteen ja epätietoisuuteen siitä, kuka on ja millaiseksi on

suuntautumassa. Tätä epävarmuutta peittääkseen nuori voi ylisamaistua johonkin tiettyyn

ryhmään tai kehittää negatiivisen, itsetuhoisen identiteetin.

Identiteetin rakentuminen on elämänmittainen prosessi, eikä punk-aatteen omaksuminen

olekaan välttämättä nuoruusiän kriisiomainen hairahdus, vaan loppuelämää jäsentävä

ideologinen ja valtakulttuuria kyseenalaistava viitekehys. Punknuorten käsitys elämässä

selviytymisestä saattaa poiketa valtaväestön käsityksistä, eikä heidän tavoitteenaan

välttämättä ole taloudellinen tai urakehityksellinen eteneminen vaan esimerkiksi oikeiksi

tuntemiensa asioiden tekeminen (Raippa 2002, 32.)

Ulkoasun merkitys ja shokkiarvon inflaatio

Nopeasti punkin synnyn jälkeen moni asianosainen omaksui punk-tyylin, ns. tavallisia ihmisiä

shokeeraamaan pyrkineen ja ryhmäidentiteettiä vahvistaneen punk-univormun, jolle ominaista

oli esimerkiksi irokeesi, niittitakki, hakaneulat ja maihinnousukengät. Kyseinen tyyli

kuitenkin muodostui lähes alusta alkaen myös muoti-ilmiöksi, joka on jatkanut

epäsäännöllisesti kasvuaan nykypäivään asti. Nykyisin perinteisen punk-tyylin inspiroimia

vaatteita voi halutessaan ostaa useista monikansallisten vaateketjujen ja muotiliikkeiden

valikoimista, eikä niiden käyttö edellytä perehtymistä punkkiin syvällisemmin. Pyysinkin

haastateltaviani kertomaan, onko heidän mielestään räikeälle ulkoasulle nykyisin tarvetta, ja

vastaukset yksimielisesti osoittivat, että huomattavasti ulkoasua tärkeämpää on se, mitä löytyy

”pään sisältä”. Myös punk-muodin valtavirtaistuminen tiedostettiin, mikä entisestään korostaa

ajatusmallien ja toimintaperiaatteiden tärkeyttä. Samalla otin selvää, onko punkille nykyisin

tärkeää toimia vastakulttuurina yhteiskunnan valtavirran ilmiöille, ja yleinen mielipide puolsi

punk-asenteen säilymisen merkitystä – muotiseikoista huolimatta ja välittämättä.

109

”Huomiota herättävä ulkoasu ei ole tärkeää ainakaan itselleni. Mielestäni on

tärkeämpää herättää huomiota sanoilla, ajatuksilla ja teoilla.” (H1)

”Vaikka tietyn tyylinen punk soikin nykyään radiossa ja lieveilmiöt ovat

suurta muotia, ei tarve punk asenteelle ole muuttunut. Niin kauan kun on

aihetta olla tyytymätön sun ympärillä tapahtuviin asioihin, tarvitaan punkkia

muistuttamaan kaikesta siitä.” (H4)

Yksilöllisyys yhteisössä

Kun punkin on todettu olevan vahvasti yhteisöllisyyteen perustuva kulttuurin muoto, päätin

viimeisen kysymyksen myötä selvittää, kuinka tärkeänä yksilöllisyys ja henkilökohtaiset

päämäärät näyttäytyvät punkin parissa toimivien keskuudessa ja yleensäkin, kuinka

kannustettavaa on olla yksilönä punk-yhteisössä. Osoittautuikin, että yhteisö antaa voimaa ja

tukea henkilökohtaisten päämäärien toteuttamiseen, sekä toimii muutenkin tukiverkostona

elämänhallinnassa ja päätöksen teossa. Punkin aiemmin ilmi tulleeseen ideologiaan vedoten

kaikilla tulee olla oikeus omaan elämäänsä, mutta toisaalta on toivottavaa, että omatkin

päämäärät ovat muodostettu asioita pohtimalla, eikä ottamalla kaikkea tarjottua

kyseenalaistamatta vastaan. Henkilökohtaiset päämäärät on myös usein mahdollista toteuttaa

siten, että niistä voivat samalla hyötyä toisetkin.

”Aina kun on kyse jostain liikkeestä, siihen liittyy jollain lailla tietty

laumasieluisuus. Punk-yhteisössä on näkemykseni mukaan kuitenkin

ilahduttavan paljon itsenäisiä ja ajattelevia yksilöitä, jotka antavat yhteisölle

paljon.” (H4)

Useat vastaajista korostivat yksilöllisyyttä ja henkilökohtaisten päämäärien merkitystä osana

hardcoren ideologiaa jo aiemmissa vastauksissa, joten viimeisen kysymyksen myötä halusin

selvittää tarkemmin, kuinka yksilöllisyyden toivotaan toteutuvan pohjimmiltaan

yhteisöllisessä alakulttuurissa. Jälleen tuli ilmi se, että yksilöllisyyden tärkeydestä huolimatta

hardcore-yhteisö ei kykene välttämättä seisomaan sen takana – yksilöllisyyden tavallista

110

rohkeampi toteuttaminen saattaa johtaa yhteisön hyljeksintään. Jo punkin alkuperäinen

perusidea oli toimia kanavana omien mielipiteiden esiintuomiselle, vaikkei toteuttamisen

tulisikaan perustua itsekkäiden päämäärien tarpeisiin. Hyväksyttävyys valtavirrassa

epäilemättä ainakin kansainvälisellä tasolla on tuonut mukanaan lukuisia, henkilökohtaista

kaupallista hyötyä havittelevia henkilöitä, jolloin ideologia on suorastaan vastakohtainen

punkin ja hardcoren yksilöllisyyttä yhteiskuntariippuvaisuudesta irrallaan korostavasta

ideologiasta.

”Hardcoressa ihmisten välinen yhteistyö ja toisten auttaminen on hyvin

keskeinen piirre, ja ehkä ihmiset kokee sit ittensä/omat juttunsa jotenki

uhatuksi jos joku poikkeaa liian ratkaisevasti yhteisistä arvoista. Mut musta

henkilökohtaisen vapauden toitottaminen ja samalla tiukka yhteisöllisyys

eivät hardcore-skenessä pysty toteutumaan kovinkaan hyvin rinta rinnan."

(H8)

”Hyvänä esimerkkinä punkin kautta henkilökohtaisia päämääriä

saavuttaneista henkilöistä ovat ihmiset Combat Rock Industryn (suomalainen

pienlevy-yhtiö) takana, he ovat onnistuneet luomaan kovalla työllä

harrastuksestaan itselleen ammatin. Se on mielestäni erittäin kunnioitettava

saavutus. Eli mielestäni hardcoressa on tilaa yksilöllisyydelle ja

henkilökohtaisille päämäärille niin pitkään kuin ne liittyvät sanomaan ja

musiikkiin eivätkä taloudelliseen menestykseen.” (H6)

11 PÄÄTÄNTÖ

Tutkimukseni tavoite oli selvittää, millaisia ideologisia näkemyksiä punk- ja hardcore-tyylien

edustajat nykyisin omaavat, sekä sen perusteella erottaa toisistaan tyylien väliset itsenäisiä ja

yhteisiä piirteitä. Lisäksi tutkin punk- ja hardcore-yhteisöjen merkitystä identiteetin

muodostuksessa, ja alakulttuureina. Teemahaastatteluilla kerättyjä tuloksia analysoimalla

pyrin esittämään tarvittavat tiedot, joiden myötä on mahdollista hahmottaa punk ja hardcore

111

kokonaisuuksiksi. Samalla kävi ilmi, ettei hardcorea sen erityispiirteistään huolimatta tarvitse

yleensä erottaa punkista.

Tutkimustulosten aikaansaamiseksi puolistrukturoitu teemahaastattelu osoittautui oman

tutkimukseni kannalta luotettavaksi ja onnistuneeksi valinnaksi, jonka avulla sain

haastateltavistani irti pohdiskelevia sekä mielipiderikkaita vastauksia. Se on ensiarvoisen

tärkeää laadullisessa tutkimuksessa, joka kohteen laajuuden sekä monipuolisuuden vuoksi ei

ole määriteltävissä kattavasti esimerkiksi monivalintakyselyn avulla. Keräsin haastateltavani

eri puolilta Suomea, mutta en pitänyt valinnassa merkityksellisenä syntymä- tai asuinpaikkaa,

vaan kiinnitin ensisijaisesti huomiota henkilöiden kokemukseen sekä historiaan punk- ja

hardcore-yhteisöissä. Haastateltavia henkilöitä oli loppujen lopuksi kymmenen (10), ja vaikka

heidän ikähaarukkansa olikin samaa suuruusluokkaa kuin haastateltavien lukumäärä, omasi

jokainen heistä näkemys- ja kokemuspohjaa kiitettävästi. Huomionarvoista oli, että

haastateltavat suhtautuivat haastattelutilanteisiin etupäässä vakavasti, ja jokainen halusi tuoda

näkemyksensä julki monisanaisesti ja asiantuntevasti – heille oli selvästi tärkeää, että aiheesta

tehtävä tutkimus tulisi kunnolla tehdyksi. Kyseinen tilanne kertoo paitsi haastateltavien

omistautuneisuudesta, myös punkin ja hardcoren nykyisestä olemuksesta, joka ei millään

tavalla edellytä kaikkea halveksuvaa ja kroonisen välinpitämätöntä suhtautumista

ympäröivään maailmaan. Haastateltavien valinnassa käytin vuosien konserteissa käymisen ja

oman bändi-taustan myötä kertynyttä kokemusta.

Haastattelun tukirankoina toimineet kysymysrungot olin pyrkinyt laatimaan siten, että

aihepiiristä ja teemasta toiseen siirryttäisiin johdonmukaisesti, kysymysten painotusten

samalla vaihdellessa henkilökohtaisten ja yleismaailmallisten, sekä ideologisten ja

musiikillisten näkemysten välillä. Koska punkilla ja hardcorella on lukuisia alagenrejä, jotka

eroavat toisistaan musiikillisten sekä ideologisten näkemysten ja periaatteiden avulla, olisi

ollut liian haastavaa pyrkiä haastattelemaan jokaiseen yksittäiseen alagenreen sitoutuneita

henkilöitä erikseen. Kyseisenlaiselle menettelylle ei tosin olisi ollut tarvettakaan, sillä

alagenrejen välillä on myös paljon yhtäläisyyksiä, eikä johonkin tiettyyn alagenreen

sijoittaminen tekisi oikeutta suurimmalle osalle punk-toiminnassa mukana olevalle henkilölle.

Kysymystenasettelulla pyrinkin kartoittamaan suurempia linjoja ja ajan tuomia muutoksia sen

sijaan, että olisin takertunut tutkimukseni kannalta epäolennaisiin yksityiskohtiin.

112

Punk ja hardcore ovat ilmiöitä, jotka syntyivät kronologisesti ja joissa on alusta asti ollut omat

erityispiirteensä, mutta myös paljon yhteistä. Ne ovatkin ilmiöinä toimineet kautta aikain

rinnakkain, joka on johtanut myös niiden välisiin musiikillisiin ja ideologisiin sekoituksiin ja

elementtien lainauksiin puolin ja toisin. Nykyisin on paljon bändejä ja ihmisiä, joille toisen

ilmiön musiikilliset ja ideologiset piirteet ja sen tarjoamat elämänmallit ovat tarjonneet

perustan, jonka varaan on mahdollista rakentaa sekä yksilöllistä elämää, että myös

kollektiivista identiteettiä. Oleellinen havainto on se, että useimmille punk ja hardcore

edustavat pääpiirteissään niitä asioita, jotka he itse kokevat tärkeiksi, vaikka etenkin punkille

onkin yhä tärkeää eettisyys päivittäisessä elämässä, sekä avarakatseisuus ja solidaarisuus.

Jokainen sukupolvi kohtaa ainakin hieman edellisestään poikkeavan yhteiskunnan, johon

punk ja hardcore ottavat kantaa ja tarjoavat vaihtoehtoja eri keinoin, mutta tärkeää on myös

kiinnittää huomiota omaan yksilöllisyyteensä – kliseisten iskulauseiden julistus ei ole missään

nimessä ehdoton autenttisuuden tae yhteisössä, vaikka punk ja hardcore yhäkin

peräänkuuluttavat monien asioiden kyseenalaistamista. Tiedostavuus on kunnioitettavaa,

mutta jokaisen ei tarvitse silti ryhtyä aktivistiksi. Myöskään poliittisuus ei ole ehdoton

edellytys ainakaan perinteisessä mielessä, ja punk onkin tavallaan pyrkinyt olemaan

puoluepolitiikan koneistoista riippumaton alakulttuuri.

Suomi-punkin alkuaikoinakaan esimerkiksi bändien habitus tai ulkoasu ei välttämättä

tukeutunut ainakaan täysin ulkomaisiin esikuviinsa. Suomessa ei myöskään ollut helppoa

samaistua esimerkiksi USA:n tai Englannin syrjäytyneeseen nuorisoon. Suomessa

alakulttuurit ovat olleet useimmiten imaginaarisia ratkaisuyrityksiä nuorten kokemiin

ristiriitoihin, vaikka perinteinen alakulttuurikäsitys nojaakin vahvasti luokkaperustaan.

Kapinan ja alkuperäisen punk-asenteen aste vaihteli suomalaistenkin keskuudessa, mutta se

harvoin ylsi voimakkuudessaan suurempien maiden tasolle. Siitä huolimatta myös Suomessa

bändejä syntyi nopeasti pieniinkin kaupunkeihin, ja ne osasivat alusta asti lisätä tuotantoonsa

myös kotimaansa viitekehyksellisiä elementtejä esimerkiksi sanoituksissa. (Heikkinen &

Matikainen, 2007.)

Lontoon skidit sanoo et niillon tylsää

Lontoon skidit sanoo et ei oo tekemistä

mutta tietääks ne millaista on Pihtiputaalla? (oh no, oh no!)

Täällä rock 'n' roll on pirun harvinaista (oh no, oh no!)

113

- Ratsia, ”Lontoon Skidit”

Suomen kansallisella punk-kentällä erilaisinta suhteessa esim. Iso-Britanniaan tai

Yhdysvaltoihin on yhteisöjen suhteellinen pienuus, mikä pakottaa eri punkin alagenrejen

edustajat järjestämään yhteisiä tapahtumia. Se taas osaltaan on laajentanut ihmisten

musiikkimakua, ja ennen kaikkea yli genrerajojen ulottuvaa lojaalisuutta. Nykyisin on

kuitenkin aiempaa helpompi puhua maailmanlaajuisesta yhteisöstä, ja maakohtaiset

”eksoottisuudet” ovatkin merkittävästi vähentyneet. Samalla kuitenkin alagenrejen asemat

ovat tukevoituneet, kun kansainvälisten verkostojen luonti on helpottunut huomattavasti

esimerkiksi internetin myötä. Punkkariuden tulkitaan usein olleen myös Suomessa alun perin

reagointia nuorten tulevaisuuden visioiden äkilliseen synkkenemiseen nuorisotyöttömyyden

leviämisen ja huonontuneiden taloudellisten suhdanteiden myötä. Samalla punkin omaehtoiset

toimintaperiaatteet voidaan nähdä vastareaktioksi yhä kaupallisemmaksi käyneelle

nuorisokulttuurille, mikä on osa totuutta myös nykyisin. Sen sijaan reagointi

yhteiskunnallisiin epäkohtiin on aina aikansa kuva, ja samalla myös vastustuksen kohteet

vaihtelevat. Toisaalta, nykyisin punkin ei tarvitse edes välttämättä perustua tiettyjen asioiden

aktiiviseen vastustukseen, vaan useammin korostetaan vapautta toimia ja elää

mahdollisimman irrallaan yhteiskunnan rakenteista – viimekädessä jokainen saa rakentaa

elämänsä itse. Yleistettynä haastatteluista ilmeni, että punkkia perinteisessä mielessä pidetään

ideologialtaan näkyvän yhteiskuntavastaisena ja tarkoituksellisen radikaalina, kun hardcoressa

huomiota kiinnitetään enemmän myös yksilötason ongelmiin, kuten yksinäisyyteen ja

ulkopuolisuuden tunteisiin sekä elämäntapoihin. Iso-Britannian hardcore-punkin oltua lähinnä

punkin raakuutta ja alkuvoimaisuutta korostavaa toimintaa, erosi Yhdysvaltain hardcore

lähinnä siitä, että sen yhteyteen kehittyi lukuisia tyylillisiä ja elämäntapaa korostavia ja

punkista selkeästi eroavia piirteitä. Siksi onkin ilmeistä, että valtaosa haastateltavista oli

kiinnostunut juuri amerikkalaisesta hardcoresta sen lieveilmiöineen.

Vaikka keskinäisiä näkemyseroja punkin alagenrejen välillä onkin, valtaosa on lopulta

samalla puolella muodostaen monikulttuurisen yhteisön, joka lähes poikkeuksetta edustaa

vastakulttuurillisia ominaisuuksia. Tähän viitaten, on punkin ja hardcoren keskinäisten

eroavaisuuksien ruotimista tärkeämpää ideologisten peruspiirteiden ylläpito – vilpittömyys ja

omaehtoiset toimintamallit yhteiskunnallisten arvorakennelmien sokean noudattamisen sijaan.

Siksi oleellisin rajanveto onkin punkin ja hardcoren kaupallisten muoti-ilmiöiden ja

114

alkuperäisen asenteen välillä. Hardcore on osa punkkia, pinnalliset muoti-ilmiöt eivät. Kun

kyseessä on enemmän kuin musiikki tai ulkoinen tyyli, eivät markkinatkaan onnistu

hämäämään tai tuhoamaan elämäntapaa, johon sitoutuminen edellyttää myös päättäväisyyttä,

rohkeutta sekä aitoa näkemystä. Liikaa ei voi korostaa myöskään tee-se-itse –toiminnan

olemassaoloa elinehtona punkille ja hardcorelle. Huomionarvoista on tekniikan kehityksen

tuomat muutokset; zinejä (pienlehtiä) tuotetaan aiempaa vähemmän, mutta toisaalta internet

on muodostunut merkittäväksi tiedotus- ja informaatiokanavaksi. Punk on yhä

elämänkatsomuksellinen ilmiö, jolle on ominaista karsastaa instituutioita, järjestelmiä ja

rakenteita; kantaa on mahdollista ottaa myös ilman välikäsiä. Punk ilmiönä oli jo syntyessään

monessa mielessä pitkälti masinoitu trendi, mutta tyylin merkitys ei suuresta näkyvyydestään

huolimatta kyennyt vaikuttamaan radikaaleihin asenteisiin niitä kahlitsevasti, rajoittavasti tai

kesyttävästi. Usein sanotaan, että punk kuoli viimeistään 80-luvun puolivälin tienoilla.

Lähempänä totuutta on kuitenkin se tosiasia, että moni punkille tyypillisistä elementeistä ovat

sittemmin sisäistyneet osiksi yleis- ja massakulttuuria, ettei sen olemassaoloa välttämättä

kyetä noteeraamaan samalla tavalla. Punkin jakaannuttua uuteen aaltoon ja hardcoreen,

muuttui se myös samalla aiempaa moni-ilmeisemmäksi. Hardcore asetti itselleen tiukat rajat,

joiden puitteissa toimiessa työn jälki edustaisi absoluuttista punkkia. Uusi aaltokaan ei ole

kuitattavissa ainoastaan kaupallisuuden vesittämäksi punkin näennäiseksi jälkikasvuksi, koska

se samalla vaikutti populaarimusiikin sekä lähes kaiken muun luovan toiminnan ja

ilmaisukeinojen aiempaa ennakkoluulottomampaan toteuttamiseen.

Kun punkissa yhteiset ja marginaaliset ideologiset näkemykset ovat heidän identiteettinsä

rakennuspalikoita, näyttäytyy kyseinen seikka joskus ironisesti myös suvaitsemattomuutena ja

ahdasmielisyytenä alagenrejen välillä tai yhteisöjen ulkopuolisia kohtaan. Etenkin hardcoreyhteisölle

on osoittautunut haasteelliseksi toteuttaa yhteisöllisyyttä ja yksilöllisyyteen

kannustavia päämääriä samanaikaisesti. Punk on synnyttyään ja provosoivuutensa turvin

rakentanut itselleen epäsovinnaista imagoa, mutta siitä huolimatta negatiivisuus ja

itsetuhoisuus on osa punkkia useimmiten korkeintaan näennäisellä tasolla. Etenkin nykyisin

kuka tahansa on saattanut sisäistää omaan identiteettiinsä punkin toimintatapoja ja

arvomaailmaa, ja niiden keskeisimmät piirteet, kuten eläin- ja ihmisoikeudet sekä

avarakatseisuus ja rohkeus unelmiensa toteuttamiseen, ovat luokiteltavissa negatiivisuuden

sijaan hyveiksi.

115

Ideologian käsitteen viittauskohde vaihtelee eri yhteyksissä, joista punkkiin on liitettävissä

parhaiten arvosisältöisten ideakimppujen ja ihmisten toiminnassaan noudattavien aatteiden

yhteys, jolloin kyse on praktisista ihmisten keskenään jakamista ja toimintaa ohjaavista

ideoista. Ideologiaa käytetään tällaisissa yhteyksissä päätöksenteon ja toiminnan orientaation

välineenä enemmän tai vähemmän tietoisesti. (Kaunismaa 1992, 7-10). Alun alkaen

punkillekin oli ominaista luoda näkyvän ja omalaatuisen tyylin keinoin paitsi valtaväestöstä

erottuva, myös punkkareita keskenään yhdistävä ulkoasu kertomaan paitsi musiikkimausta,

myös punk-ideologian omaksumisesta. Tehokeinoina käytettiin myös tutuista

asiaympäristöistään irrotettuja esineitä hämärtämään valtakulttuurin käsityksiä tiettyjen

merkkien opituista merkityksistä. Nykyisin taas yhteisöissä on huomattavasti suurempi

joukko erilaisia ihmisiä, joka johtuu paitsi punkin alakategorioiden paljoudesta, myös

yksilöllisyyden kunnioituksesta – tietyistä genrerajat ylittävistä ideologisista suuntaviivoista

huolimatta jokainen saa viimekädessä rakentaa punk-ideologiansa itse. Punk-henkisiä

tapahtumia ja konsertteja järjestetään Suomessakin viikoittain, ja niihin osallistumalla

yksittäiset, näkemyksiltään toisistaan eroavatkin, henkilöt muodostavat yhdessä tukevan

yhteisöpohjan.

Punk-tyylistä muodostui nopeasti sen keksimisen jälkeen muoti-ilmiö ja median luoma kuva

punkista keskittyy yhäkin kliseisesti räväkkään ulkoasuun ja kaikkea vastustavalle asenteelle,

vaikka todellisuus on alusta asti ollut paljon enemmän. Sen lisäksi, että punk-ideologia ei

ainakaan nykyisin anna juurikaan painoarvoa ns. punk-univormun käytölle ainakaan

uskottavuusmielessä, on punkkarien ajatusmaailma jo pitkään ainakin yleisellä tasolla

keskittynyt kaaoksen lietsomisen sijaan huomattavasti maltillisempiin toimintaperiaatteisiin,

joissa kyseenalaistamisen ohella eettisyys ja avoimuus ovat olennaisia piirteitä. Vaikka jotkut

punkin alagenret suhtautuvat yhä tulevaisuuteen pessimistisesti, ei tilanne ole yhtä

yksiselitteinen kuin 30 vuotta sitten, sillä punkissa ja hardcoressa korostetaan ajoittain myös

elämän positiivisia piirteitä. Silti punk on aina löytänyt yhteiskunnasta epäkohtia, joiden

uskotaan usein hankaloittavan tulevaisuuden hallitsemista, ja muodostuvat siten uhkakuviksi.

Etenkin, jos kyseessä on nuorten elämään vaikuttava heidän relevantiksi kokema muutos- tai

murrosilmiö (Hoikkala 1991, 262). Lisäksi on muistettava, että punk on kansainvälinen ilmiö,

joka ilmenee ja toteutuu monin eri tavoin ajasta ja paikasta riippuen, jolloin sen sitominen

tiettyyn yhteiskuntaluokkaan tai poliittiseen suuntaukseen on mahdotonta – etenkin kun

vapauden ihanne ja omaehtoisuus peräänkuuluttavat juuri mahdollisuutta toimia itse, ilman

116

välikäsiä. Sama ajattelutapa oli jo ensimmäisille ja usein soittotaidottomille punk-bändeille

olennainen, mutta nykyisin se on punk-ideologian keskeisin ajatus, ja sitä voi soveltaa

oikeastaan mihin tahansa.

Jokaisen haastatellun kiinnostuminen punkkiin tapahtui teini-iässä. Koska hardcore on yksi

punkin alagenre, joka on absoluuttisen punkin ihanteen myötä pysynyt aina suhteellisen

marginaalisena, on ymmärrettävää että kaikki vastanneista löysivät aluksi punkin

kaupallisemmat ja helpommin lähestyttävät yhtyeet. Harrastukset, musiikkimediat ja

kaveripiiri toimivat lähes poikkeuksetta ensimmäisinä punkkiin tutustuttajina. Tarkemman

perehtymisen myötä musiikillinen kiinnostus sai rinnalleen myös ideologista syvyyttä, ja

samalla tutuiksi tulivat myös punkin alagenret. Idealismin saadessa lisää perusteluja on myös

omistautuneisuuden aste lisääntynyt merkittävästi, mikä on johtanut bändeissä soittamisen ja

keikoilla käymisen lisäksi esimerkiksi tapahtumienjärjestystoimintaan osallistumiseen. Onkin

kuvaavaa, että punkin tärkeimmiksi piirteiksi mainittiin etupäässä rehellisyys, sanoitusten

ihmisläheisyys, riippumattomuus, yhteenkuuluvuus ja vapauden tavoittelu – piirteitä joita ei

välttämättä ole nykypäivän kaupallisimpien punk-bändien toiminnasta löydettävissä. Myös

hardcoren oleellisimpina rakennuspalikoina pidettiin ihmisiä ja sanomaa, joskin musiikin

tulee toissijaisuudestaan huolimatta olla hyvää ja vilpitöntä. Etenkin hardcoressa koettiin

tärkeäksi myös oman ulkopuolisuuden käsittelyä ja omaehtoisen elämän polun rakentamista

edesauttavat rohkaisukeinot, ja kyseisen tyylisuunnan löytämiseen vaikuttivat musiikillinen

riippumattomuus, tinkimättömyys, sekä ideologioista muun muassa straight-edge -

elämäntapa.

Mieltymykset punkin tiettyihin alakategorioihin vaihtelivat, mutta kukaan vastanneista ei

suostunut lokeroimaan omaa musiikkimakuaan erityisen tarkasti, ja ennemminkin koko

punkin historian sanottiin sisältävän hyvää ja inspiroivaa musiikkia. Sen sijaan elämänarvoja

ja ideologiaa tiedusteltaessa enemmistö vastanneista korosti tiedostavuuden ja vastuunoton,

sekä ihmisten ja eläinten oikeuksien puolustamista. Myös päihteettömyys korostui useissa

vastauksissa myös yleisesti punkin yhteydessä, vaikka varsinaisesti straight-edge saikin

alkunsa nimenomaan amerikkalaisissa hardcore-yhteisöissä. Tämä kertoo osaltaa arvojen ja

ideologioiden sekoittumisesta. Varsinkin Hardcoren yhteydessä korostettiin kappaleiden

sanoitusten painoarvoa ja merkitystä. Kaikki vastanneista kokivat näkemystensä ja

musiikkimakunsa perusteella lukeutuvansa ainakin löyhästi osaksi jotain tiettyä hardcoren

117

alagenreä, mutta siitä huolimatta myös jokaisen ihmisen luokittelemista yksilönä pidettiin

tärkeänä. Tähän on kytkettävissä usein sanoitusten sisältö, joka monessa tapauksessa

painottavaa elämänhallintaa ja hetkessä elämistä. Vastausten perusteella on myös todettavissa

hardcoren edustavan yhä punkin absoluuttista puolta ainakin siinä mielessä, että nykyäänkin

musiikillisten ratkaisujen, toimintatapojen, sekä sanoman edellytetään tuovan esille myös

genren historian tuntemuksen, eikä sen sijaan esimerkiksi sävellyksellistä luovuutta tulisi

harjoittaa päämäärättömästi. Muutenkin hardcore vaikuttaa ideologisena genrenä sanoutuvan

irti monista, yleisesti punk-yhteisöissäkin suosiota saaneista arvoista, ja sen sijaan pyrkii

korostamaan yli muiden näkemysten täydellistä riippumattomuutta ja yksilöllisyyttä ilman

ehdotonta sitoutumista ennalta määrättyihin konteksteihin, vaikkei tavoitteiden saavuttaminen

olekaan itsestään selvää.

Punkin lukuisten alagenrejen myötä musiikillinen määrittely on aiempaa monimutkaisempaa,

eikä sitä sen vuoksi edes välttämättä koeta tarpeelliseksi harjoittaa, koska myös

toimintametodeilla on nykyisin suuri painoarvo musiikillisten ominaisuuksien ohella.

Punkista on tullut ajan kuluessa helpommin lähestyttävää, mikä johtuu toisaalta

kaupallisuudesta, toisaalta siitä että nykyään shokeeraaminen on huomattavasti aiempaa

hankalampaa, eikä sille välttämättä koeta tarvetta punkissa tai hardcoressa. Kyseinen tilanne

mahdollistaa toimimisen osana yhteiskuntaa myös omaamalla valtakulttuurin vastaiset

elämänarvot. Musiikillisesti etenkin bändien soittotaito on kehittynyt 30-vuoden aikana

selvästi, ja omaehtoinen äänitystoiminta on aiempaa huomattavasti helpommin toteutettavissa.

Siinä missä punkin syntyhetkillä tee-se-itse –toiminta koski lähinnä bändien perustamista, se

laajeni viimeistään hardcoren myötä myös tuotantokeinojen haltuun ottamiseen, ja nykyisin

on täysin tavallista, että bändit nauhoittavat tuotoksensa itse; tapahtumien järjestämisestä

puhumattakaan. Myös hardcore-bändien ja –yhteisöjen jäsenet voivat elää nykyisin

suhteellisen tavallisesti, mikä osaltaan kertoo myös hardcoren keskittyvän yhteiskunnallisiin

muutoksiin pyrkimisen sijaan pohtimaan olemassaoloa, omaa suhdetta ympäröivään

maailmaan, sekä henkilökohtaisia valintoja. Kaupallisuus on myös aiempaa suurempi osa

nykyistä hardcorea, mutta se ei välttämättä ole negatiivinen asia – kunhan suurten levyyhtiöiden

tavoittamat yhtyeet pysyvät uskollisina juurilleen sekä tinkimättömälle asenteelleen.

Samalla tavalla kun punk-nuoren identiteetin rakentumista pidetään yhteisöllisyyden ja

yksilöllisyyden samanaikaisen kehittymisen vuoksi kaksisuuntaisena, voidaan myös punkin

kaupallistumisen hyviä ja huonoja puolia havainnollistaa samalla periaatteella; kun

118

kaupallistuminen on periaatteessa punk-asenteen vastaista, antaa se kuitenkin toteutuessaan

bändeille mahdollisuuden saada musiikkiaan ja sanomaansa paremmin levitetyksi, sekä myös

useammille nuorille keinon perehtyä keskimääräistä valtavirran tarjontaa syvällisempiä

elementtejä sisältävään musiikkiin. Tämä taas johtaa useiden henkilöiden kohdalla punkin

historiaan, alagenreihin, sekä paikallisiin yhteisöihin perehtymiseen, jonka myötä

mahdollisesti päädytään osaksi yhteisöä, jossa jokainen yksittäinen henkilö on periaatteessa

yhtä tärkeä fanikulttuurin loistaessa poissaolollaan.

Punkilla ja hardcorella on nykyisin sekä aluesidonnaisia, mutta myös vahvoja universaaleja

piirteitä. Vaikka vastustuksen kohteet ovat ajasta ja paikasta riippuvaisia, itse vastustus on

aina osa punkkia ja hardcorea. Haastattelujen perusteella kuitenkin julkiset ja poliittiset

kannanotot ja yleinen suvaitsevaisuus vaikuttavat olevan lähinnä punk-ideologiaan sidoksissa

olevia piirteitä, kun hardcore kiinnittää paljon huomiota myös yksilötason kannanottoihin ja

vapauteen. Tilanne on sikäli muuttunut, että lähdekirjallisuus korosti hardcoren synnyn alun

perin laajentaneen kapinoinnin kohteita vanhempien odotuksista kohti valtiota ja

yhteiskuntaa. Toisaalta on ymmärrettävää, että hardcoren absoluuttisen punkin ihanne

edesauttoi punkin kaupallistumisen myötä jo kehittämään aikoinaan marginaalisia

ideologioita, kuten straight-edgen. Lisäksi on ajateltavissa, että ollakseen mahdollisimman

punk, oli jo aikoinaan oltava ns. anti-punk ainakin pinnallisten tyylipiirteiden osalta.

Punkin ja hardcoren alagenrejen määrän lisääntyminen ja keskinäinen päällekkäisyys on

johtanut useiden kohdalla oman tien löytämiseen keskittymiseen. On kuitenkin havaittavissa,

että yhäkin punk-nuoren identiteetti rakentuu ainakin aluksi yhteisöön samaistumalla, kun

hardcoressa yksilöllinen identiteetti on yleensä rakennettavissa yhteisön määrittämillä

työkaluilla, jolloin tiettyä ideologista kokonaisuutta ei ole ennalta sovittu. Toisin sanoen

punkilla on lukuisia ideologisia tasoja, joista hardcorea voidaan pitää yhtenä syvällisimmistä.

Punkkia ja hardcorea kokonaisuutena ajatellen, on oleellisin linjaus toimintatavoissa

riippumattoman ja kaupallisen toiminnan kesken, mutta ennen kaikkea välinpitämättömyys on

käsite, jota ei voida punkin ja hardcoren ideologiaan sisällyttää.

119

12 LÄHTEET

Althusser, L. (1984). Ideologiset Valtiokoneistot. Jyväskylä: Gummerus Oy.

Bennett, A. (2000). Popular music and youth culture – music, identity and place. Basingstoke:

Macmillan Press.

Bennett, A. & Kahn-Harris, K. (2004). Critical studies in contemporary youth culture.

Basingstoke: Palgrave Macmillan

Blush, S. (2001). American Hardcore – A Tribal History. Los Angeles: Feral House.

Erikson, E. (1982). Lapsuus ja yhteiskunta. Jyväskylä: Gummerus.

Friedlander, P. (1996). Rock and roll: a social history. Boulder (Colo.): Westview Press.

Frith, S. (1988). Rockin potku: nuorisokulttuuri ja musiikkiteollisuus. Tampere: Osuuskunta

vastapaino.

Glasper, I. (2004). Burning Britain – The History of UK Punk. King’s Lynn: Biddles Ltd.

Hall, S. (1999). Identiteetti. Tampere: Vastapaino.

Hebdige, D. (1979). Subculture: the meaning of style. London: Methuen.

Heikkinen, M. & Matikainen, A. (2007). Punklandia. Suomi: YLE Teema / Kino Kombinat

Oy.

Heiskanen, I. & Mitchell, R. (1985). Lättähatuista Punkkareihin: suomalaisen valtakulttuurin

ja nuorisokulttuurien kohtaamisen kolme vuosikymmentä. Keuruu:

Kustannusosakeyhtiö Otava.

Hirsjärvi, S., Hurme, H. (2000). Tutkimushaastattelu: teemahaastattelun teoria ja käytäntö.

Helsinki: yliopistopaino.

Hirsjärvi, S., Remes, P. & Sajavaara, P. (1997). Tutki ja kirjoita. Helsinki: Kirjayhtymä.

Hoikkala, T. (1989). Nuorisokulttuurista kulttuuriseen nuoruuteen. Helsinki: Gaudeamus.

Hoikkala, T. (1991). Törmäävät Tulkinnat – Kirja Nuorista Ja Nuoruudesta. Helsinki:

Gaudeamus.

Juvonen, A. (2000). …Johnnyllakin on univormu, heimovaatteet ja –kampaus… :

musiikillisen erityisorientaation polku musiikkiminän, maailmankuvan ja musiikkimaun

heijastamina. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Kaunismaa, P. (1992). Ideologia, kommunikaatio ja systeemit: ideologian käsitteen teoria ja

ideologian muutos Jürgen Habermasin kommunikatiivisen toiminnan teoriassa.

Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

120

Kemp, C. (2004). Towards a holistic interpretation of musical genre classification. Jyväskylä

Studies in Humanities 16.

Laing, D. (1985). One chord wonders (Populas music in Britain). Milton Keynes: Open

University.

Lassila, J. (1990). Mitä Suomi soittaa? hittilistat 1954-87. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto

Letts, D. (2005). Punk: Attitude. USA: Freemantlemedia 3DD Metropolis (DVD).

Levine, N. (2006). Dharma Punx. Helsinki: Like Kustannus Oy

Luukkanen, A (2006). Endstand: siistejä, hyväkäytöksisiä (Soundi 4 / 06). Tampere: A-lehdet

OY.

Mcneil, L. & Mccain, G. (1996). Please kill me. The uncensored oral history of punk. Sane

Töregård Agency.

Mäki-kulmala, A. (1994). Initaatio ja alakulttuuri. Toinen painos. Tampereen yliopisto

O’hara, C. (1999). The Philosophy Of Punk – More Than Noise!. San Francisco: AK Press.

Raippa, R (2002). Punkin kaksi vuosikymmentä: etnografiaa ja punkkareiden elämänkertoja.

Joensuu: Joensuun yliopisto.

Robb, J. (2007). Punk rock: an oral history. London: Ebury press.

Saastamoinen, M. (2007). Parasta lapsille: Suomipunk 1977-1984. Helsinki: Johnny Kniga

Kustannus.

Spheeris, P. (1981) The decline of western civilization. USA: Nu Image Films.

Söderholm, S. (1987). Näkökulmia rockkulttuuriin. Helsinki: Otava.

True, E. (2006). Hey Ho Let’s Go – Ramonesin tarina. Helsinki: Like Kustannus Oy

121

LIITE 1. HAASTATTELUJEN KYSYMYSRUNKO / PUNK

1. Kuinka kauan olet toiminut punk-yhteisössä, ja mikä on ollut toimenkuvasi (bändit, keikoilla käynti,

tapahtumien järjestäminen yms.) siinä?

2. Voitko kertoa, mitkä ovat olleet tärkeimmät musiikilliset ja aatteelliset vaikuttajasi?

3. Mistä osatekijöistä punk mielestäsi nykyisin rakentuu, ja mikä sai sinut alun perin kiinnostumaan siitä?

4. Punkin sisällä on useita alakategorioita, jotka eroavat toisistaan musiikillisten sekä näkemyksellisten

(esim. elämäntavat) seikkojen perusteella. Voitko hieman luetella itsellesi tärkeitä alakategorioita sekä

selvittää, mitkä ovat niille oleellisia piirteitä?

5. Ensimmäisten punk-yhtyeiden aloitettua toimintansa sekä varsinaisen suuntauksen synnyttyä 1970-

luvun lopulla, kuinka näet punkin keskeisten piirteiden (esim. arvot, asenteet, toimintaperiaatteet,

musiikki) muuttuneen suhteessa nykypäivään?

6. Punkin ollessa nykyisin melko kansainvälinen ilmiö, onko Suomen punk-yhteisön olemuksessa ja

toiminnassa joitain tunnistettavia kansallisia piirteitä?

7. Ainakin alun perin punkissa itse musiikki tai soittotaito oli usein toissijaista, vaan kyse oli enemmän

asenteesta, shokkiarvosta ja jokaisen yhtäläisestä itseilmaisumahdollisuudesta. Onko punk mielestäsi

nykyisin enemmän musiikillinen vai ideologinen ja yhteisöllinen suuntaus, sekä kuinka tärkeänä pidät

sen merkitystä osana identiteetin muodostusta?

8. Tuleeko punkin olla musiikillisesti kiinnostavaa, vai onko oleellisempaa kannustaa ihmisiä ajattelemaan

ja kyseenalaistamaan asioita?

9. Musiikkiteollisuudenkin kannalta käänteentekevää oli punkin myötä laajemmaksi ilmiöksi omaksuttu

DIY-asenne. Kuinka tärkeänä pidät sitä nyky-punkissa ja kuinka suhtaudut vastavuoroisesti

tarkoituksellisen kaupalliseen toimintaan (vai onko sellaista)?

10. Uskotko toiminnan jatkuvan ja pysyvän elossa omaehtoisin toimintatavoin, vai tulisiko jatkossa tehdä

jotain toisin?

11. Kuinka pitkälle arvostat musiikissa genrelle jo perinteiksi muodostuneita tyyliseikkoja, vai onko tärkeää

olla uudistusmielinen ja innovatiivinen?

12. Onko olemassa yleisiä toimintaperiaatteita ja ajatusmalleja, joiden omaksumista uskottavuus ja

autenttisuus punk-yhteisössä edellyttävät? Jos punk sisältää nykyisin keskeisen ideologian, mistä

osatekijöistä se mielestäsi koostuu?

13. Alun perin punk-tyylillä oli suuri merkitys shokeeraavuudessaan, mutta samalla myös ryhmäidentiteetin

vahvistajana. Onko räikeälle ulkoasulle mielestäsi nykyisin käyttöä?

14. Kuinka suhtaudut punkin politisoitumiseen ja kantaaottavuuteen?

15. Kuinka tärkeää yleinen suvaitsevaisuus on punk-yhteisöissä? Onko esimerkiksi kansanosia, joille ei

juuri liikene sympatiaa, vai voiko asiaa edes ajatella näin yksiselitteisesti? Entä mitkä ovat yleisimmät

puolustettavat arvot?

122

16. Koetko nyky-punkin lopulta kaikkine alakategorioineen kiinteäksi yhteisöksi, vai aiheuttavatko

keskinäiset näkemyserot sisäisiä ongelmia? Ovatko alakategorioiden ideologiat sekoittuneet, kun

porukka ainakin Suomessa tuntuu usein kuuntelevan esim. punkkia ja hardcorea lähes laidasta laitaan?

17. Onko punk-yhteisöissä toimivilla henkilöillä sijaa yksilöllisyydelle ja henkilökohtaisille päämäärille?

123

LIITE 2. HAASTATTELUJEN KYSYMYSRUNKO / HARDCORE

1. Kuinka kauan olet toiminut hardcore-yhteisössä, ja mikä on ollut toimenkuvasi (bändit, keikoilla käynti,

tapahtumien järjestäminen yms.) siinä?

2. Mistä osatekijöistä hardcore mielestäsi rakentuu, ja mikä sai sinut alun perin kiinnostumaan siitä?

3. Voitko kertoa, mitkä ovat olleet tärkeimmät musiikilliset ja aatteelliset vaikuttajasi?

4. Hardcorenkin sisällä on useita alakategorioita, jotka eroavat toisistaan musiikillisten sekä

näkemyksellisten (esim. elämäntavat) seikkojen perusteella. Voitko hieman luetella itsellesi tärkeitä

alakategorioita sekä selvittää, mitkä ovat niille oleellisia piirteitä?

5. Ensimmäisten hardcore-yhtyeiden aloitettua toimintansa sekä varsinaisen suuntauksen synnyttyä

Yhdysvalloissa 1970- ja 1980-lukujen taitteessa, kuinka näet hardcoren keskeisten piirteiden (esim.

arvot, asenteet, toimintaperiaatteet, musiikki) muuttuneen suhteessa nykypäivään?

6. Hardcoren ollessa nykyisin melko kansainvälinen ilmiö, onko Suomen hardcore-yhteisön olemuksessa

ja toiminnassa joitain tunnistettavia kansallisia piirteitä?

7. Hardcore nähdään usein punkin jatkeena tai sen yhtenä ala-kategoriana. Ainakin alun perin punkissa

itse musiikki tai soittotaito oli usein toissijaista, vaan kyse oli enemmän asenteesta, shokkiarvosta ja

jokaisen yhtäläisestä itseilmaisumahdollisuudesta. Onko hardcore mielestäsi nykyisin enemmän

musiikillinen vai ideologinen ja yhteisöllinen suuntaus, sekä kuinka tärkeänä pidät sen merkitystä osana

identiteetin muodostusta?

8. Tuleeko hardcoren olla musiikillisesti kiinnostavaa, vai onko oleellisempaa kannustaa ihmisiä

ajattelemaan ja kyseenalaistamaan asioita?

9. Mikä on mielestäsi hardcoren suhde punkkiin ja sen ideologisiin näkökulmiin? Usein sanotaan, että

hardcore syntyi puolustamaan ja viemään äärimmilleen punkin alkuperäisiä ja kaupallistumisen sekä

muoti-ilmiön myötä vesittyneitä asenteita sekä energiaa (kerro mielellään erityisesti nykytilanteesta).

10. Musiikkiteollisuudenkin kannalta käänteentekevää oli punkin myötä laajemmaksi ilmiöksi omaksuttu

DIY-asenne. Kuinka tärkeänä pidät sitä nyky-hardcoressa ja kuinka suhtaudut vastavuoroisesti

tarkoituksellisen kaupalliseen toimintaan (vai onko sellaista)?

11. Uskotko toiminnan jatkuvan ja pysyvän elossa omaehtoisin toimintatavoin, vai tulisiko jatkossa tehdä

jotain toisin?

12. Kuinka pitkälle arvostat musiikissa genrelle jo perinteiksi muodostuneita tyyliseikkoja, vai onko

hardcoressa tärkeää olla uudistusmielinen ja innovatiivinen?

13. Onko olemassa yleisiä toimintaperiaatteita ja ajatusmalleja, joiden omaksumista uskottavuus ja

autenttisuus hardcore-yhteisössä edellyttävät? Jos hardcoressa on keskeinen ideologia, mistä

osatekijöistä se mielestäsi koostuu?

14. Alun perin punk-tyylillä oli suuri merkitys shokeeraavuudessaan, mutta samalla myös ryhmäidentiteetin

vahvistajana. Hardcoreenkin on sen olemassaolon aikana ollut liitettävissä tiettyjä tunnistettavia piirteitä

esim. pukeutumisessa. Onko tarve ulkoasuun perustuvasta viestimisestä säilynyt hardcoressa ?

15. Kuinka suhtaudut hardcoren politisoitumiseen ja kantaaottavuuteen?

124

16. Kuinka tärkeää yleinen suvaitsevaisuus on hardcore-yhteisöissä? Onko esimerkiksi kansanosia, joille ei

juuri liikene sympatiaa, vai voiko asiaa edes ajatella näin yksiselitteisesti? Entä mitkä ovat yleisimmät

puolustettavat arvot?

17. Koetko nyky-hardcoren lopulta kaikkine alakategorioineen kiinteäksi yhteisöksi, vai aiheuttavatko

keskinäiset näkemyserot sisäisiä ongelmia? Ovatko alakategorioiden ideologiat sekoittuneet, kun

porukka ainakin Suomessa tuntuu usein kuuntelevan punkkia ja hardcorea lähes laidasta laitaan?

18. Onko hardcore-yhteisöissä toimivilla henkilöillä sijaa yksilöllisyydelle ja henkilökohtaisille

päämäärille?

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-


-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

©2018 Punk Tampere - suntuubi.com